TRÊS POEMAS
de
WILLIAM CARLOS WILLIAMS

WILLIAM CARLOS WILLIAMS, nascido em 1883, é um dos poetas norte-americanos que mais acentuadamente tem cultivado, ao longo da sua obra, o experimentalismo. Nisto se aproxima da linhagem dos seus confrades cosmopolitas, tais como aqueles seus compatriotas que em Londres, em sua companhia, impulsionaram o lmagismo — nomeadamente H. D. (Hilda Doolittle) e Pound, antigos condiscípulos seus na Universidade de Pensilvânia.

Os seus primeiros poemas, de 1909, são marcadamente influenciados por Keats e por Shelley. Já “The Tempers”, volume para o qual em 1913 Pound encontrou editor em Londres, assinala a depuração imposta pelo novo movimento, que Williams mais tarde rememoraria como “um sistema: um sistema de limpeza, que veio a ser adoptado quando o poema atingira o empastamento e se tornara rectórico” (1).

A divergência surgiu, poucos anos depois, por Williams continuar apegado ao verso-librismo (que só mais tarde repeliria, aliás in nomine) e por considerar que “a poesia devia ser trazida para o mundo em que vivemos, em vez de estar tão recôndita, tão afastada do povo” (2).

Por trás da naturalidade dos seus poemas, do emprego corrente de palavras usuais, está um propósito quase científico, anatómico — não será certamente coincidência a sua profissão de médico —, por isso que atingiu “a gradual convicção de que a obra literária, e especialmente a poesia, tem partes componentes, precisamente como as tem o corpo humano; e, se uma pessoa quiser conhecer o conjunto, cumpre-lhe conhecer aquelas intimamente” (3).

Os poemas da maioria dos seus volumes subsequentes, designadamente aqueles mais comprimidos, que reputo os melhores de Williams, têm uma qualidade sobretudo visual, que nos faz lembrar instantâneos, poses, color-slides projectados. Precisamente pela condensação — cada palavra torna-se dificilmente substituível por equivalentes — é-me extremamente custoso traduzir poemas como, por exemplo, “The Red Wheelbarrow”:

so much depends
upon

a red wheel
barrow 

glazed with rain
water 

beside the whíte
chickens

— porque lhe não corresponderia, por certo,

tanto depende
dum 

carro de mão
vermelho 

…etc.

É essa trabalhada ingenuidade que, no poema «Tribute to the Painters», ele acentua ser subjacente à aparente facilidade de Klee, Picasso, Gris: 

não pode ser-se

artista

por mera inépcia.

O sonho

está na procura!

— procura que incansavelmente tem prosseguido, de estádio para estádio carpinteiral da sua “construção de poemas” pelo uso de “palavras correntes em maneiras raras” — o que, efectivamente, é uma difícil “luta — mas para que vivemos nós senão para lutar?” (4).

Porque Williams, como aliás o seu literariamente odiado Elliot, sabe que de palavras são feitos os poemas e tem para uso pessoal um outro “objectivo correlativo”. Na sua própria frase: “Um poema é uma máquina pequena (ou grande) feita de palavras. O seu movimento é intrínseco, tem um carácter mais físico do que literário” (5).

Nos meados da década de 1920 procurava já algumas regras prosódicas que pudessem adaptar-se à cadência da fala americana de todos os dias; esta é que interessava manter no poema, /página 8/ e não a fidelidade às coisas ou aos objectos sem nexo ou relação imediata com o homem, que os lmagistas haviam postulado:

e julgávamos ter fugido à rima
ao imitarmos a ordem sem sentido dos objectos selvagens
o que afinal é a rima mais estúpída de todas.

Abandonara as formas victorianas da poesia inglesa; a imagem; a rima — mas não captara ainda um modo de exprimir, satisfatoriamente para ele, o ritmo conversacional. Continuava à procura: apercebera-se já de que havia algumas regras, “regras antigas, profundamente verdadeiras, mas praticamente esquecidas há muito tempo (...); só me falta re-descobri-las. Um país jovem, não atravancado das ruínas dos séculos, deu-me essa oportunidade” (6).

E assim — conforme expõe Thirlwall — abandonou também o versilibrismo e o ritmo que empregara: o iambo já não era a acentuação natural da fala americana; e, como a poesia é a purificação da fala quotidiana, o ritmo da poesia americana deveria ser o mesmo ritmo da fala americana diária. O verso-livre, portanto, é uma contradição nos seus próprios termos: não há verso inteiramente livre; existe ou a métrica tradicional ou a medida relativa. Os Estados Unidos já não se exprimem em iambos, mas a sua linguagem não deixa por isso de ser cadenciada, medida. “Não pode ser-se inteiramente livre na forma, porque se perderia a medida. E a única coisa que um homem pode fazer à sua vida é medi-la. Se o pudermos medir, torna-se uma verdade. Assim na ciência. Assim na poesia. Assim na vida” (7).

Daí a flexibilidade que a poesia de Willliams mais e mais passou a apresentar, num fluxo palpitante, quase fisiológico.

O seu longo poema “Paterson” — cujos Livros I a IX foram publicados de 1946 a 1951 e o V só em 1958 apareceu — já tem este respirar mais amplo e profundo.

Paterson é uma cidade da Nova-Jersey — uma cidade que é um homem:

Paterson; estendido no chão, no vale. Sob as cataratas.
As águas circundantes desenham-lhe o costado. Ei-lo,
Deitado sobre a direita. A cabeça, junta à trovoada
Da água que lhe enche os sonhos. Sempre a dormir.
Os sonhos esses é que passeiam na cidade em que ele insiste.
Incógnito. As borboletas pousam-lhe na orelha em pedra.

E nos Livros subsequentes é este gigante que traduz a vida física e anímica daquela cidade; os seus movimentos, no sono ou acordado, correspondendo ou provocando as solicitações factuais dessa amostragem urbana da América do Norte.

A sua técnica era já a do emprego de um pé variável ou relativo(8): “O pé já não pode ser considerado fixo, mas relativo. Quando compreendermos o pé, seremos capazes de controlar o verso.”

Esta compreensão crê finalmente tê-la atingido Williarns em 1952, quando estudou os poetas gregos — especialmente Teócrito, no qual encontrou a confirmação do que já tenteara em “Paterson“ — “um pé flexível, com três acentuações em cada verso. Fiquei tremendamente excitado (...) e decidi  que era isso mesmo o que eu queria fazer. E tenho-o usado desde essa altura”(9).

Uma análise mais demorada demonstraria quanto ao carácter exógeno de WiIliam Carlos Wílliams — fílho dum inglês e duma porto-riquenha de origem basca —, por um lado, e ao seu reiterado amor pelo homem comum, por outro, devem essa re-invenção da linguagem poética e o seu desdém ideológico, que nada tem a ver com a constância das suas amizades pessoais, por aqueles outros seus confrades que da América se alienaram.

José Palla e Carmo

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NOTAS:

(1) e (2) - Transcrito por John C.Thirlwall, in «New Directions 16», p. 8.

(3) - Cit. por Vivienne Koch, in «Perspectives 13», p. 146.

(4) - Transc. por Thirwall, Ioc. cit.

(5) - Transc. por Randall Jarrell. “Poetry and the Age”, p. 223.

(6) - ln Vivienne Koch, Ioc. cit.

(7) - ln Thirlwall, loc. cit.

(8) - A base da prosódia inglesa não é a sílaba, mas sim o pé, conjunto de sílabas sobre uma das quais recai a acentuação.

(9) - ln Thirlwall, loc. cit.

                  DEFESA

Vou dizer-te o que deves fazer
Tu que me censuras pelo ilícito
Prazer da nova poesia,
Tu que insinuas que sou um pervertido
De sentidos embotados,
Tu que me acusas de buscar
O gosto masoquista do chicote
Por não reagir já ao normal.
Faz isto;
Extasia-te perante faces flácidas,
Rugas, manchas de fígado amarelas,
Dentes enegrecidos ou,
Se preferes, branquíssimos e falsos
Leva a tua bela a passear
Numa tarde de domingo
Para um canto do parque, beija-a —
Pega na mãozinha dela com a tua
Trémula; e, trémulo, discute
Os íntimos meandros da sua alma —
Enquanto eu e os garotos insolentes
Te apuparemos escondidos nos arbustos.

Poemas traduzidos por José Palla e Carmo

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