O TEATRO — arte, de intriga – escola de títeres e o anti-TEATRO de IONESCO

Artigo de ALBERTO PIMENTA

O Teatro grego nasceu de uma devoção, o Teatro medieval renasceu por uma devoção e o Teatro de hoje surgiu por devoção e por anti-devoção — já se vê que várias são as devoções do homem e nem todas o conduzem a um mesmo resultado (estático ou dinâmico), porque nem todas procedem de uma mesma atitude espiritual. Mas, qualquer que seja, é essa atitude espiritual de devoção a única que conduz a um resultado-base de criação artística. Teatro-arte é, portanto, o primeiro Teatro grego, é o primeiro Teatro medieval e é o Teatro de hoje, todos diversos pela nascença e pelos resultados, mas todos acrescidos do denominador comum — Arte. Entre estas três fases de Teatro-arte há intervalos vazios e intervalos preenchidos por um Teatro técnica aparentemente em evolução, e aparentemente porque as evoluções se lhe apontam e restringem ao segundo termo — técnica, e este, como substituto do termo — arte, falseia o que há de missão independente no Teatro.

Quer dizer: as primeiras e equilibradas criações de um génio em devoção ou de uma grande devoção genial passam a reconstruir-se e a repetir-se depois de privadas desse impulso-mola humana para o super-humano e perdem o equilíbrio interior de realização que esse impulso lhes transmite. O Teatro romano e o Teatro medieval tardio, depois o Teatro do Renascimento, o Teatro romântico e o Teatro moderno (desde o Realismo até hoje) são fases técnicas ou evoluções técnicas de marcação aplicadas a um texto literário apropriado (drama). É no momento em que o texto açambarca cena e personagens e constrói por si uma acção-escrita com valor independente que o Teatro passa a ser técnica aplicada ou simples valorização visual e espectacular da acção-escrita, O Teatro tinha começado por ser acção-vivida e, porque vivida, feita de ritmo, de cor, de música e de harmonia falada — e a história da preponderância deste último elemento, levada até à independência, é a história de um compromisso selado com o espectador (que sempre pretendeu entender o texto e poucas vezes a arte...), e determina um desleixo do Teatro na sua qualidade de arte independente.

O Teatro de Ésquilo é ainda uma arte de equilíbrio: equilíbrio entre o ritmo, a música e a dança (tempo da acção) e a íntima determinação psicológica dos personagens (acção-ideia). Estes acabam como títeres pela mão do Destino, mas não o são nunca pela mão do autor — Electra interroga o coro e este impõe-se-lhe em movimento-força e em intenção; Orestes é o resultado infeliz do que os oráculos haviam profetizado ou exigido: o conflito estabelece-se entre o homem e o que está para além do seu círculo, o super-humano, e o desencadear da luta é de certa maneira governado por um coro-escultura em movimento. Esse coro, guiado exteriormente pela música e dotado da força quase super-humana das massas em harmonia, é o elemento-arte que melhor caracteriza a acção nesse Teatro. Em «Os Persas», a cena da invocação do espírito do rei Dario vale, não como criação literária de pormenor, mas como transposição e recriação teatral de uma cena viva composta de ritmo, de som e de sombra, suficiente para definir uma certa mentalidade em face de um certo problema.

Mas, pouco depois de Ésquilo, já Eurípedes prepara o longínquo compromisso com o espectador, ao humanizar e reduzir o coturno dos seus heróis, dando ao texto o lugar predominante no esquema total da cena. Como é diferente da dos heróis de Ésquilo e humana acção-apaixonada de Medeia a encher o palco com o seu caso, a esmagar com as suas falas a escultura recortada do coro! Do conflito com as forças transcendentes e da imediata tentativa de libertação e ascensão humana pouco fica; tudo se passa em um plano constante, alto e digno, é certo, mas quase literário, que mais tarde haverá de ser o plano de intriga doméstica. Assim, desse primeiro compromisso é fácil o salto para o Teatro-apresentação de um texto e de um caso, e deste para o Teatro de intriga e para o Teatro de tipos; e a estilização máxima do tipo é o títere, o D. Cristobal, o Hans Wurst ou o D. Tancredo.

Ora a preponderância do texto seria sustentável em Teatro, e é-o, quando aquele é servido por altas qualidades de vigor e originalidade — de resto, o que é o Teatro espanhol de 500 e o Teatro elizabethiano senão uma soma de vigor e, por vezes, de génio ao serviço de um género através de um texto? Mas os génios, ao contrário dos temas, não se reproduzem, e a predominância e valorização do texto (drama) acaba por um cómodo descuido do autor (com a cumplicidade do espectador). O Teatro romano deixara, quer na tragédia, quer na comédia, os tipos que haveriam de subsistir, apegados como vermes, em certa tradição medieval e através do Teatro do Renascimento em quase tudo o que se lhe seguiu.

Depois dos gregos, só os primeiros e anónimos autores medievais tinham conseguido reerguer /página 19/ o edifício do Teatro em moldes de arte independente — a cena do sacrifício de Abraão, prenhe do alto e eterno conflito entre o humano e o super-humano, é Teatro pela essência, e o magnífico quadro de Andrea deI Sarto confirma que também o é pela forma, através do movimento das suas figuras. Esse Teatro de mistérios e moralidades não nasceu só para o texto (porque a sua missão foi precisamente acrescentar-lhe vida e movimento), nem teve uma técnica, porque se Criou sem compromissos, filho da devoção e seu ramo lateral. Este movimento-vida foi arte independente, forte pela beleza da expressão e pelo poder do tema. As moralidades, personificando os conceitos de valor e certas categorias teológicas, animando o abstracto de uma realidade humana e concreta, recriaram, por processo oposto ao dos gregos, um Teatro puro, do mais alto e mais verdadeiro em expressão e em essência,

Mais tarde, a desvalorização do texto é também aparentemente realizada pela Comedia delI’arte, mas esta só prescinde do texto escrito, porque lhe decorou os moldes, e as glosas que lhe introduz são falas de convenção entre os seus consumados tipos — entretanto, a lei que a regeu revelou-se válida, porque conseguiu, dentro do Teatro de tipos, um modelo de arte nova, directa, composta de elementos líricos e humanos muito simples, hoje impossíveis de conjugar.

Mas o espectador, cioso de compromisso, continuaria a reclamar as equações enunciadas, desenvolvidas e solucionadas; o compromisso tendia igualmente a manter-lhe a ilusão e, para isso, o caminho mais fácil e mais seguro era manter a intriga e dar-lhe as fábulas revelhas dentro de roupas novas, ou seja, com novas técnicas aplicadas, e nem o Teatro romântico, nem o realista ou o expressionista têm hoje a arcar com a responsabilidade expressa de ter rompido com o pacto. (Passemos entretanto por cima de algumas criações e de alguns casos — nomeadamente o Fausto — que levariam outras tantas páginas).

Ora no Teatro grego e no primitivo Teatro medieval o espectador começou por ser o devoto e ele é que tinha por compromisso subir ao que o Teatro-arte lhe encantava, sem muletas de texto e de técnica. Por isso, novo Teatro de devoção haveria de surgir.

Rainer Maria Rilke, que não foi homem de Teatro, mas homem de desencantação psicológica, é dos primeiros a desmascarar a ilusão do Teatro de intriga, onde o terceiro tem, desde começo, o lugar reservado e o plano estabelecido para destruir o equilíbrio dos dois primeiros. A par dessa atitude crítica de anti-solução nasce, pela mesma época, a revolta dos encenadores: StanisIawsky, Appia, Copeau reagem para que o Teatro deixe de ser uma técnica aplicada e passe a ser a arte independente que fora de nascença: arte servida um pouco por todas as outras, mas fundamentada essencialmente numa revisão dos valores estéticos aplicados. Mas é só com Gordon Craig e Gaston Baty que se chega ao ponto de reencontro em que autor e texto, por um lado, e actor e texto, pelo outro, se transformam em meros elementos contributivos de um plano geral mais complexo e de novo também mais equilibrado. Nasce a auto-devoção do Teatro — este passa a assentar numa conjunção de realizações estéticas, espiritualmente ideadas para si-arte completa, e não em si-desdobramento aberto à compreensão imediata do espectador. O encenador toma o primeiro lugar nesta edificação e o seu único cânone é a realização-liberta. O seu arrojo de construção ultrapassa e, portanto, denuncia a falibilidade do Teatro de intriga e a falibilidade do actor-intérprete desse género — aspira-se a um texto novo, não para a Literatura mas para o Teatro, e a um actor super-títere, elemento artístico — puro, quase plástico, privado de convenções; aspira-se ao encontro com o super-humano, elemento essencial e permanente em toda a criação artística.

O autor, pela nova lanterna do Teatro e não pelos anti-dogmas da nova Literatura, sente a necessidade de colaborar nesse Teatro independente, e não de escrever para ele; sente que já só lhe cabe marcar o chão, porque ao encenador cabe agora a construção do edifício segundo o seu estilo, onde a estética aplicada toma o lugar da técnica aplicada, provocadora da ilusão-compromisso. As primeiras tentativas nesse campo excedem-se e Marinetti não passa de um construtor de cenas ou de momentos de Teatro, ainda que momentos de excelso Teatro, e Pirandello apercebe-se do estado das coisas e revela-o nas suas personagens... à procura de um autor.

Que este participe da nova devoção e se levante pelo espírito ante os novos conflitos das sociedades desencontradas. Este novo Teatro, desnudado e impiedoso por todos os lados, é o reencontro, sem compromissos, de novos e mais flagrantes conflitos. Depois dele, o autor já não pode fugir a servir o Teatro — por isso Marcel Marceau se ultrapassa e se esgueira por uma porta lateral pare o mimodrama, o Teatro puro, liberto de palavras, mas essa é uma experiência demasiado afastada da solução que se requer, onde a palavra tem o seu lugar necessário.

Entretanto, os conflitos do homem novo têm raízes por explorar — é notório que assentam em um interior mesquinho e tragicamente /página 21/ ridículo, dificilmente adaptável à construção da tragédia; por esse lado, o castigo do homem-espectador está por realizar — é lonesco que lhe pega pela aba e o sacode no palco público. No fundo de todos os grandes conflitos, na base da devoção-caminho para a Arte e para a ascensão, há os elementos mesquinhos do dia e da noite, os recalcados insucessos e os dramas inapercebidos das horas tristemente ridículas do homem; sacudi-los e expô-los seria um processo de anti-devoção, (tal como as religiões qualificam a descida às causas), mas foi precisamente por aí que lonesco começou. Na luta surda entre o encenador em devoção e o público «ludibriado», Ionesco assume uma atitude de prejuízo para os dois, criando um anti-Teatro pronto a defraudar a devoção de um e a desmascarar a intriga do outro.

Pala primeira vez a devoção dos encenadores resulta supérflua, porque o Teatro de Ionesco não pretende desdobrar-se em consequências orientadas por uma construção de cena.

Em «As Cadeiras», cada frase resulta em Teatro vivido para além da fala e da personagem, e a luta dos dois velhos contra uma imaginária sociedade avassaladora é um desafio à elaboração do espectador em luta contra uma real sociedade avassaladora, sem outro contributo do lado do palco que não seja o daqueles dois esquemas da humanidade.

Em a «Lição», a rede tece-se à volta de cada um que a possa relembrar em si, até acabar por envolver os grandes conceitos de valor da moderna estrutura social. No fim, tudo se prolonga em uma nova anunciação, nem desfecho nem resultado imediato, antes aceitação ou harmonia de sentimentos falhados.

Assim se realiza, afinal, por uma nova devoção, o Anti-Teatro, Teatro aparentemente negativo (e só aparentemente) e fase do eterno Teatro-Arte.

Alberto Pimenta

Ao zarpar – Poesia versus versos – Colóquio com José Régio – Lurçat e o homem – Três Romances de Kazantzaki – Inquérito sobre o «Prémio Camilo Castelo Branco» – O testemunho de Dante – Variações quase sentimentais sobre uma cidade – Poemas – O fantasma (conto) – Escrever um romance, realizar um filme – O Teatro-arte, o Teatro de intriga-escola de títeres e o anti-Teatro de Ionesco – O Povo, mestre minimizado, mestre desconhecido – Fac-símiles