"Patrimónios" – n.º 10, Julho 2013, Ano XXXIV, 2ª série, pp. 10 a 33

AS IMAGENS NO CULTO CRISTÃO

O caso do património artístico da igreja de Oiã

Amaro Neves *

Podia ser interessante introduzir uma reflexão sobre a problemática do como e porque surgiram as imagens na vida do Homem. E daí, partir para uma outra questão, tentando perceber o que aconteceu primeiro: se as imagens ou o culto… na certeza de que elas, em regra, foram obra da criação humana, respondendo a necessidades de ordem mental ou espiritual, por espontânea manifestação ou por qualquer imposição de ordem político-religiosa (problemática que se não justifica, nesta abordagem).

Então, aceitando que as imagens são criadas pelo homem, reportam-se a ideias, simples ou elaboradas, já existentes que se pretendem explicar melhor, através dos sentidos. E, certamente assim aconteceu, também nos povos primitivos primeiro surgiram as ideias, os símbolos… as forças da natureza, certos tipos de pedra, madeira ou metal e outros objectos, os animais, a deusa-mãe e outras muitas divindades.

1. Entre o aniconismo e o iconismo

Assim, as imagens procuraram explicar ou corporizar o seu objectivo sagrado - por isso, proliferaram – e podiam conduzir os crentes a uma mais profunda veneração ou, em último caso, à confusão geral, pois algumas divindades assumiam atributos e comportamentos viciosos que, por isto, nem sempre se apresentavam aos veneradores como exemplos de vida edificante. Foi o que também aconteceu nas primeiras Teogonias, nas civilizações de variados povos, há milhares de anos, como nas civilizações mais conhecidas da antiguidade oriental, com os Hititas ou na Mesopotâmia, com o Egipto Antigo ou na civilização Medo-Persa, com os Gregos e os Romanos… como, de resto, também no espaço geográfico da Península Ibérica, entre povos como os Iberos e os Celtas.

Alguns destes povos, procurando libertar-se da confusão das divindades /venerações que foram surgindo no seu meio e, certamente, também, por uma maior exigência de espiritualidade, evoluíram nos seus cultos e, por vezes, tomando-os como referência maior na coesão social, impuseram-nos pela força, corporizados em imagens oficiais das divindades com seus centros maiores de adoração, em celebrações festivas altamente mobilizadoras. Em alguns casos, também aconteceu que, na sua caminhada para o divino, evoluíram para práticas de carácter místico que, de formas diferentes, se aproximavam do monoteísmo, negando, em regra, a representação dos seus deuses ou de imagens figurativas – donde adveio a concepção mítica do aniconismo[1].

/ p. 8 / De facto, parece indiscutível que, nas religiões de tipo monoteístas, quanto mais intransigente se torna a atitude aniconista, menos antropomórfica é a representação comum, ficando em aberto um vasto campo para outras figurações.[2][i]

Assim, poder-se-á dizer que, numa evolução espiritual do monoteísmo, não severa na sua atitude, é aceitável uma postura aniconista, mas subsiste a natural tendência para a representação de imagens, de forma contida, no culto olhadas como objectos de veneração.

Isto é, há também nesta orientação uma vertente iconista, que dá complemento ao aniconismo. Desta forma se compreende que, ao longo de séculos, as principais religiões representadas no mundo ocidental, pela voz dos seus teólogos, filósofos e legisladores, tenham debatido, nem sempre de forma pacífica, a questão das imagens figurativas e tradições canónicas, por vezes com teses opostas.

Na verdade, tanto a Igreja Cristã (católica, ortodoxa e protestante) como o Islamismo – também esta religião, durante séculos, manteve o culto das imagens – reconheciam que, para maior identidade dos crentes com o seu Deus, o Homem precisa delas e que com elas fortalece as suas convicções religiosas. Por isso, em geral, quando os responsáveis pela orientação de um culto monoteísta se pronunciam, de forma veemente, contra as imagens figurativas, na prática religiosa, as suas censuras estão condenadas ao fracasso[3].

2. a origem do conflito sobre as imagens, no culto  cristão?

Tenha-se presente, como ponto de partida – dada a relação das religiões cristãs com a tradição judaica, com base na Bíblia – uma série de passagens que, de forma mais ou menos explícita, proíbe ou condena a feitura de imagens e o seu culto. Exemplificando, citam-se apenas duas dessas passagens, colhidas em dois dos livros emblemáticos do Antigo Testamento:

a) - No Livro do Êxodo, parágrafo 20, quando o povo judeu ouviu, por insistência sua, a palavra de Deus, antes de lhe serem comunicados os Dez Mandamentos: - “Não haverá para ti outros deuses diante de mim. Não farás, para ti, escultura nem imagem alguma nem do que existe acima, nos céus, nem do que há abaixo, na terra, nem do que há nas águas debaixo da terra”. E logo nos versículos seguintes, uma advertência feita de forma inequívoca, como que a rematar as recomendações/avisos anteriores: -“ Não te curvarás diante delas”!   

b) - De maneira semelhante, assim se pode ler no Deuterónio (§4: 15-19), aqui numa linguagem mais familiar, como que dando aconselhamento: - “Evitai de vos preverterdes, fabricando qualquer ídolo como representação ou símbolo do que quer que seja figura de homem ou de mulher; figura de algum animal que haja na terra; figura de alguma ave que voe nos céus; figura de algum animal terrestre; figura de algum peixe […] Quando ergueres os olhos para o céu e vires o sol, a lua, as estrelas e qualquer poder celestial, guarda-te de te prostrares diante dele e de os adorar”.

/ p. 9 / Em face de tais ensinamentos, poder-se-ia pensar que o “povo de Deus” iria cumpri-los à risca, não desafiando a autoridade divina. Porém, em sentido contrário, no citado Livro do Êxodo, §.32 (1-6), pode ler-se um acontecimento, também como exemplo, demonstrativo de quanto o Homem se revê, por vezes, em imagens. No caso e resumidamente, o povo hebraico, alcançada a libertação do Egipto, pediu a Aron que lhe desse um deus que fosse adorado como deus de Israel e, com vista à sua confecção, até as mulheres tiraram o ouro das orelhas e ofereceram-no. Depois de fundido e feito um bezerro de ouro, Aron erigiu um altar em frente dele e ali foram celebrados ritos de fé, após o que “o povo se sentou a comer e beber”.

Quando, porém, Moisés desceu do Monte Sinai, ao ser confrontado com tal atitude e celebração, mandou aos filhos de Levi que passassem à espada todos os idólatras… tendo sido mortos bem “uns três mil homens do povo”.[4]

Ora tal atitude, sugere uma reflexão que, de forma simplista, assentaria na “grave” falta do sacerdote Aron ao adorar o bezerro, vestido de branco em celebração ritual, com a intenção de manter a coesão do seu povo… e na decisão brutal e impiedosa de Moisés – que tinha recebido de Deus ensinamentos específicos - agora mandando matar gente do seu povo, pelo incumprimento divino.

Recordem-se, no caso, as passagens bíblicas anteriormente citadas a proibir a feitura e adoração de imagens, mas sabendo-se que, não obstante tudo isso, o “povo de Deus” não só continuou a erigiu estátuas, antes do nascimento de Cristo, como as manteve, em parte, pelos séculos seguintes, nomeadamente nas sinagogas orientais, entre elas “a famosa Dura Europos, com esplêndidas decorações narrativas e ornamentais”.[5]  

Não surpreende, pois, que o Cristianismo, religião monoteísta, inserindo-se no Império Romano, profundamente politeísta, tenha encontrado um mundo permissivo na elaboração de deuses e nos diversos cultos e que, portanto, nessa inserção tenha recorrido à tradição de “representar” os seus valores e figuras, de forma simbólica e simplista – imagine-se a representação, de forma elementar, de uma cruz, uma sigla… ou um peixe – que todos eles convidavam ao mesmo culto e, através deles, os iniciados e simpatizantes, os comumente designados crentes, bem sabiam o que elas sugeriam sobre o culto que, todavia, não podia ser apregoado publicamente.

A situação agravou-se durante os séculos de perseguição, enquanto aumentava, exponencialmente, o número de cristãos. Neste enquadramento, nas catacumbas como nas povoações escavadas nas rochas de diferentes regiões do Império Romano (como se documenta admiravelmente em certas zonas da Capadócia, da Jordânia, da Tunísia, etc.), muitos foram os artistas que, levados pela inspiração cristã – e sem qualquer intenção de contrariar e menos ainda de afrontar os textos bíblicos - produziram apreciável quantidade de belíssimas imagens, pintadas ou esculpidas, que rapidamente contagiaram outras comunidades. / p. 10 /

Culto I – Na igreja de S. Prudenciana (Roma), mosaico de cerca do ano 390 mostra Cristo sobre um trono a abençoar os apóstolos, vendo-se em fundo a cidade de Jerusalém e, ao centro, a cruz constelada de pedrarias (a lembrar a que o imperador Constantino fez erguer no alto do Calvário) e ao lado a representação dos símbolos dos Quatro Evangelistas.

/ p. 11 / Como tal, os ícones sagrados proliferaram, sobretudo no império Romano do Oriente, com a capital em Constantinopla ou Bizâncio, dando corpo a uma estilização e ornamentação próprias que viriam a ganhar identidade específica, conhecida de forma genérica por arte bizantina, com figuração de linguagem simples, facilmente entendida pelos crentes aos quais se dirigia. E por isso esta arte, de rica policromia e simbologia, se foi desenvolvendo pelas centúrias seguintes, não obstante as contradições políticas e os sobressaltos bélicos.

Entretanto, no Império Romano do Ocidente, o Cristianismo passou da intolerância e perseguição à tolerância (313), para ver, depois, a reconhecida liberdade de culto, ganhando estatuto de religião oficial do Império, em 385. Ainda assim, não se passou de imediato à aceitação das imagens e símbolos de teor cristão – preferiam a representação alegórica, como o Cordeiro, figurando Cristo – pois, curiosamente, entre os séculos II e IV, eram os defensores da religião tradicional romana que insistiam, polemizando com a cristã, “que as imagens permitem aos homens e mulheres perceber e entender o divino”[6], isto é,  recomendando o seu culto, dadas as reservas que os cristãos levantavam a essa prática.

Não causa admiração, portanto, que a tradição refira que, no concílio de Elvira, em princípio do séc. IV (ainda em tempo de intolerância religiosa) quando ali se levantou / p. 12 / e foi discutida “a questão das imagens”, os bispos presentes tenham acordado que nas igrejas não houvesse pinturas, para que se não adorasse o que está pintado nas paredes.

Mas algumas décadas depois, obtida a a liberdade de culto e, certamente por influência do próprio Constantino, o movimento cristão abriu-se a novas perspectivas e a pouco e pouco foram aparecendo, por todo o Império, defensores das imagens, na convicção de que, com elas, melhor se fundamentavam os cultos. Então, beneficiando de um período de paz que só começou a agitar-se à medida que os “bárbaros” assolavam as fronteiras romanas, o Cristianismo implantou-se em regiões longínquas e nem sempre de forma tão rígida quanto a prática mais coerente de Roma.

Quando se deu a queda de Roma (símbolo do Império Romano), por parte dos bárbaros invasores deu-se a ocupação das províncias e repartição de áreas com vista a uma nova administração. E, em muitos casos, houve que “negociar”, dentro do possível, entendimentos civilizacionais.

Acresce que, neste contexto temporal, outros povos se foram posicionando, em especial nos litorais do Mediterrâneo, procurando aproveitar algumas debilidades dos novos reinos, posteriores à queda de Roma, entre eles se diferenciando o Império Bizantino e, emergentes, “reinos” de inspiração islâmica, um e outros rivalizando pelo controlo do Mediterrâneo. Daqui viria a resultar uma espécie de bloqueio sobre a Europa Ocidental, na sua maioria de inspiração cristã obediente a Roma (Vaticano), enquanto o  / p. 13 / Império Bizantino se revia na orientação ditada, sobretudo, pelo patriarca de Constantinopla.

E assim foram correndo séculos dessa remota Idade Média, com a Europa Ocidental meia fechada, o que também contribuiu para que nem sempre se tenham encontrando consensos entre as duas “grandes Igrejas”, com uma intervenção muito forte do poder político, por vezes relegando para segundo plano os interesses de teor religioso e desencadeando conflitos graves.

/ p. 14 / Porém, nestes primeiros séculos da Igreja, havia uma certa liberdade de expressão dentro dos espaços cristãos, mas não havia unanimidade quanto ao culto de imagens, enquanto a realidade do Cristianismo oriental era diferente, por onde as imagens tinham uma tradicional veneração, por várias regiões do Império.

No fundo, porém, sempre subsistia a problemática do iconismo e do aniconismo, também em função do exercício espiritual de cada comunidade, ao encontro de uma posição “universal”. Isto é, não havendo sobre o assunto um consenso definitivo – como também não houve com algumas das principais festas do calendário cristão – assim acontecia com as figurações, mesmo em relação ao Novo Testamento, pois nem na Igreja se encontrava uma justificada razão para a sua veneração. Quer dizer que as imagens, por esses tempos, fizeram-se sobretudo por exigência espiritual dos crentes, em regra de forma espontânea.

É que, tendo sido introduzido o culto dos defuntos, sobretudo pelo princípio do séc. IV, já em 378, pelo concílio de Laodiceia, o mesmo se entendeu como idolatria, sendo condenado … Apesar de tudo, por volta de 500, usavam-se as imagens nas igrejas, como recordações históricas.

Aliás, este costume alargou-se quando o imperador bizantino Justiniano (527-565) – com apoio da imperatriz Teodora (500-548) - ocupou a maior parte da Itália para combater os povos invasores, a tentar reunir todo o Império Romano, mandando erguer igrejas por quase todas as cidades e incentivando a sua ornamentação com painéis bíblicos e outros, por vezes de cenas da corte, com fins pedagógicos mas também políticos, tal como ainda hoje se podem observar em tantas cidades mas, de forma mais expressiva em Roma, Milão, Veneza … e em Ravena, última capital do Império Romano do Ocidente. Significa isto que, sob governação bizantina, se alargou a feitura de imagens, sob patrocínio dos imperadores.

/ p. 15 / Isto é, foram toleradas, pelos cristãos. Porém, logo vieram a ser destruídas em muitas comunidades, por ordem dos bispos que presidiam às dioceses dessas áreas. Ainda assim, pelos anos 600, honravam-se os exemplos de santidade para memória dos crentes, dando força ao “culto dos santos”, enquanto S. Gregório Magno salientava o valor pedagógico das imagens, insurgindo-se contra aqueles bispos – como foi o caso de Serenus, em Marselha – que as não toleravam…aliás, nesse ano, o citado santo determinou promover o culto da Virgem e, neste sentido, apelou a que fossem levados quadros que a representassem, em procissões públicas, enquanto recomendava estátuas dela, nas igrejas, para actos de culto.

Então, havendo ambiente geral de paz pelos reinos europeus, as igrejas cristãs do Ocidente aceitavam as imagens com esse espírito e as do Oriente, dentro da sua tradição, continuavam a usá-las. Em 609, na liturgia, foi introduzida pelo papa Bonifácio IV a invocação dos santos e dos anjos e, no ano seguinte, o mesmo papa abriu o “panteão de Roma” e substituiu nele as divindades pagãs pelos designados santos da Igreja, dando origem à festa “de todos os santos” – festa que viria a ser estabelecida nas liturgias públicas, em 617, sob pontificado de Bonifácio V.      

3. Como evoluiu o conflito, nas “assembleias” da Igreja? 

Pelo final do século VI, povos islâmicos, ora unidos ora desavindos, foram ocupando todo o norte de África e, posteriormente, passaram à Península Ibérica, em 713, a chamamento de uma facção visigótica, ocupando a quase totalidade dela. Daqui resultou, no seio da Europa Ocidental, um sentimento de instabilidade política, mas nada de substancial se alterou na Igreja quanto às imagens, em face da tolerância muçulmana.

Subitamente, porém, o califa Yefid II, a conselho de “hum judeu que tinha adquirido algum crédito” junto dele - o culto das imagens não agradava aos Judeus – deu ordens por todo o seu império, no ano de 724, “as quais foram rigorosamente executadas”, para que fossem banidas “as figuras pintadas, abertas a buril, ou outras quaisquer Imagens que se achavam nas Igrejas dos Cristãos e nas praças públicas”.[7]

Anos depois, governando o Império Romano do Oriente, Leão III, em 730, “sem consultar os Bispos, nem preceder circunspecção alguma, publicou um Édito, no qual ordenou que se demolissem as Imagens, e riscassem as pinturas sagradas em todos os lugares sujeitos ao seu domínio”.[8] E em 754 promoveu novo concílio em Constantinopla, tendo sido reafirmado que todas as imagens e pinturas teriam de ser retiradas das igrejas…

Apesar de tudo, passada a tempestade, houve alguma contemporização em relação ao cumprimento das decisões, que se manteve até 761, quando Constantino V, “imperador iconoclasta desencadeou sanguinolenta perseguição”[9], da qual, além das destruições de edifícios e imagens, resultaram muitas mortes de cristãos. 

/ p. 16 / Em sentido contrário, no concílio de Roma celebrado em 769, foi decretado que “as relíquias e imagens fossem honradas segundo a antiga tradição e se anatematizou o concílio de 754 contra as Imagens”[10], decreto que encontrou viva contestação por parte de muitos bispos - alguns deles tinham estado no referido concílio de Constantinopla – os quais se recusaram a submeter-se e a aceitar tal decisão, pelo que foram castigados, perseguidos e excomungados.

Mantinham-se, pois, em posturas intransigentes, os dois lados da polémica “questão”, parecendo não haver caminho para a paz, entre as igrejas cristãs.  

Porém, por morte de Constantino V, sucedeu-lhe o filho, Leão IV, que governou poucos anos, sucedendo-lhe a mulher, a imperatriz Irene que se empenhou em restabelecer a paz religiosa e, sendo de raiz ocidental (grega), procurou restabelecer elos de ligação com Roma, conseguindo concordância do papa Adriano I para uma reunião ecuménica, em 784, iniciada em Constantinopla.

Mas os primeiros meses foram muito atribulados e o concílio violentamente interrompido, prosseguindo em Niceia, em 787, com a presença de Irene e do seu sucessor. Aqui, conjuntamente, aceitou-se a representação de imagens, determinando-se que se lhes tributasse “o culto de saudação e honra, e não aquele verdadeiro culto que é dado pela fé e que somente a Deus pertence”. E, depois de dar atenção às questões disciplinares, os 377 bispos condenaram definitivamente “a impiedade dos Iconoclastas e se explicou e se restabeleceu na Igreja o culto das Santas Imagens”[11].

No entanto, nem assim se verificou paz estável entre as duas grandes igrejas cristãs. Na verdade, Roma sofria ataques em várias frentes e, resumindo de forma simples, o Império Bizantino não via com bons olhos a intromissão do reino Franco (designado por Carolíngio) nos negócios políticos da Itália mas também nada fazia de positivo em apoio da Igreja romana, nomeadamente no sentido de impedir as invasões dos Lombardos.

Entretanto, combatendo estes e dando apoio ao papa, os reis francos (Carlos Magno e sucessores) não apoiaram, em princípio, as imagens no culto, condenando, pelo concílio de Frankfurt, em 794, o II concílio de Niceia no respeitante às imagens, celebrado anos antes[12]. E, de certo modo, nesta mesma linha se pronunciou o concílio de Paris, em 825. Não obstante estas contradições no seio da Igreja, em 830, foi introduzida a canonização dos santos, por Adriano II, e, em 837, por Gregório IV, foi decretada a “Festa de Todos os Santos”, abrindo mais amplo caminho às imagens no culto cristão.

Curiosamente, anos depois, em 842, era o concílio de Constantinopla – sob protecção da imperatriz Teodora (810-867), viúva do imperador Teófilo III – que determinava a confirmação e aceitação do concílio de Niceia, excomungados os iconoclastas e restituídas as imagens às igrejas. Mais cerca de três décadas depois, em diferentes concílios, reafirmou-se a mesma linha de observância, enquanto melhor se definiam as  / p. 17 / principais representações e sobretudo se recomendava a “canonização dos santos”, abrindo caminho mais amplo às representações, dentro da Igreja.

Assim, gradualmente, dando curso ao culto das imagens que tão profundas raízes havia criado na veneração do povo, se foi esbatendo a tensão de séculos, como reconhecia o Abade Ducreux – “Deste modo terminou a tempestade mais violenta, que o fanatismo excitou no Mundo, a qual havia causado grandes estragos à Igreja”[13] 

Mas nem tudo decorreu de forma pacífica e, com sensibilidades diferentes, se foi consumando um gradual afastamento da Igreja do Ocidente, designada católica (Vaticano) e a do Oriente, conhecida como ortodoxa (Constantinopla).

Também, com a cisão entre elas, foram rareando os concílios verdadeiramente ecuménicos e, por outro lado, na Europa, surgiram e consolidaram-se novos reinos, decorreu o movimento das cruzadas… o “cisma do Ocidente”, a gradual “centralização do poder”, etc., como, mais tarde, os ataques dos Turcos sobre Constantinopla, até à sua queda (1453), com a consequente alteração que se operou nos principais templos cristãos[14].

Por tudo isso, com o decorrer dos tempos, a “questão das imagens” deixou de ser o pomo das discórdias, não significando isso que a questão tenha ficado definitivamente “arrumada”, pois, em último caso, sempre coabitavam, dentro da Igreja, os intransigentes defensores do aniconismo, ainda que prevalecesse um iconismo de tipo moderado.

4. A confirmação das imagens: - O Concílio de Trento (1545-1563)   

Pelos séculos XV e XVI, decorrente sobretudo das alterações políticas e sociais entretanto verificadas e da abertura mental e científica globalmente designada por Humanismo-Renascença – para a qual Portugal vivamente contribuiu pelos Descobrimentos – sentia-se a necessidade de reposicionar a Igreja, renovando os seus princípios orientadores, pois o mundo, nos mais diferentes aspectos, tinha-se mudado e toda a Europa se agitava.

Já pelas primeiras décadas do século XVI, em disputa pela supremacia ocidental e tentando alargar a sua influência territorial, agravaram-se as relações entre a governação francesa (dirigida por Francisco I), e Carlos V, da casa dos Ausburgo, sob protecção dos banqueiros Fugger. Pelo meio, com objectivos diferentes, movimentava-se a corte pontifícia, sobretudo esperando, dos principais contendores, acções concretas contra os movimentos protestantes que, pondo em causa a autoridade do papa e algumas das suas medidas radicais – por exemplo, a questão das bulas – também, por essa via, ameaçava o equilíbrio ocidental.

/ p. 18 / Naquele confronto político, Francisco I foi vencido, em 1525, e assinou a paz com o vencedor, em Madrid, de que resultou o aumento substancial do território do imperador Carlos V. Este, agora senhor de parte importante de Itália, deu cobertura, em 1527, ao saque de Roma – a cidade santa. Com efeito, assumindo a qualidade de “protector da Igreja”, decidiu a sua conquista “com intenção de moralmente sanear a capital da cristandade, olhada com alguma desconfiança moral por parte de muitos dos críticos, filósofos e teólogos.

Por isso mesmo, muitos dos mentores da vida romana desse tempo tiveram de fugir (…) e dispersaram-se um pouco por toda a Europa, com relevo para os artistas que eram, no caso, os mais visados”.[15]

Ora, uma tal atitude, pela brutalidade e pela destruição em vidas e em património artístico[16], foi reprovada pela generalidade dos povos cristãos, mesmo por aqueles que, ao tempo, não reconheciam a autoridade papal. Carlos V, entretanto, viria a ser obrigado (1529) a ceder o ducado da Borgonha ao rei francês, ao mesmo tempo que assistia ao descontentamento geral nos Países Baixos que defendiam a normal actividade comercial com a Inglaterra e, por outro lado, para restabelecer a paz com o Vaticano, “devolvia aos Estados Pontifícios a maior parte dos seus territórios”.[17]

No entanto, apesar de tantas inquietações, vitórias e derrotas entre os principais contendores, a verdade é que as grandes e urgentes decisões, no seio da Igreja, tardavam. Só em Maio de 1536 é que o papa Paulo III, dando resposta à referida atitude agressiva das tropas do Imperador e aos variados apelos, vindos também de quadrantes da alta hierarquia da Igreja, publicou a bula convocatória de um novo concílio, o qual, apesar de tudo, só viria a ter lugar nove anos mais tarde, na cidade de Trento, aqui começado em 1545, num clima de tensão, pela instabilidade política europeia.

Não obstante, nele foram tratados os mais variados temas de preocupação na vida e no exercício futuro da Igreja, com relevo para os aspectos da disciplina e das dissidências, sobretudo as de cariz protestante. Mas, também, sendo os artistas visados nas críticas gerais, impunha-se, nas sessões conciliares, reflectir sobre as questões iconográficas decorrentes de novas correntes estéticas sem, naturalmente, pôr em causa as orientações de ordem religiosa, pois se reconhecia que, no respeitante à arte, “os grandes papas humanistas e mecenas haviam-na concebido como um valor em si, destinado a dar à Igreja e especialmente ao Papado uma projecção insigne, sem procurar pô-la ao serviço da fé”[18], o que conduziu à produção de obras de grande ambiguidade e mesmo até laicas e profanas.

Porém, decorrendo o concílio até 1563 (houve interrupções diversas, retomando o concílio, novamente em Trento, em 1562), essas questões só foram discutidas e  / p. 19 / acordadas na última sessão – a XXV – a 3 e 4 de Dezembro e, pelo incisivo das directrizes aí tomadas, provocaram uma significativa viragem nas artes iconográficas da Cristandade, em geral, com repercussões directas no Ocidente europeu e bem assim em todas as áreas cristianizadas, especialmente nos reinos ibéricos e suas colónias.

De facto, no que à Iconografia cristã diz respeito, neste Concílio, “para além de se reconhecer um alto valor das imagens no culto, definiram-se orientações específicas e drásticas para a sua confecção, comprometendo-se todas as hierarquias ao cumprimento da doutrinação geral do Concílio, a começar pelos bispos”[19], pois, na verdade, estes seriam, nas suas áreas de influência religiosa, os mais altos responsáveis pelo zelo (controlo) e fidelidade das mensagens iconográficas. Para estes poderem exercer com total eficácia essa responsabilidade, em sintonia com os ensinamentos conciliares, nessas orientações se continham algumas formas de a alcançar, num vasto programa pedagógico, especialmente dirigido aos artistas, em qualquer dos materiais e dos ramos de trabalho.

Por exemplo, nas suas dioceses e no tocante à pintura e artes próximas, nelas se recomendava que os bispos tivessem em conta, “com cuidado, que com as histórias dos Mistérios da nossa redenção, com as pinturas, e outras semelhanças se instrui, e confirma o povo, para se lembrar, e venerar com frequência os Antigos da Fé, e que também de todas as sagradas Imagens se recebe grande fruto, não só porque se manifestam ao povo os benefícios, e mercês, que Cristo lhes concede, mas também porque se expõem aos olhos dos Fieis os Milagres, que Deus obra pelos Santos, e seus saudáveis exemplos, para que por estes dêem graças a Deus, ordenem a sua vida, e costumes à imitação dos Santos, e se excitem a adorar, e a amar a Deus, e a exercitar a piedade”[20]. 

E, para se alcançarem os fins em vista, as recomendações feitas aos bispos ou a quem superintendesse espaços onde se expusessem obras de cunho religioso eram bem claras na sua responsabilização e especificamente quanto aos artistas, qualquer que fosse a arte em que se manifestassem. Isto é, determinavam-se regras específicas de confecção, bem pormenorizadas e restringindo, até, eventualmente, a sua criatividade. E insistia-se na formação dos fiéis…

Assim, por exemplo, “se alguma vez acontecer exprimir, e figurar em presença do povo indouto as histórias, e narrações da sagrada Escritura, quando assim convier, seja instruído o povo que nem por isso se figura a Divindade, como se pudesse ver-se com os olhos, ou exprimir-se com figuras, ou cores algumas. Toda a superstição, pois, na invocação dos Santos, veneração das relíquias, e sagrado uso das imagens seja extinta, todo o lucro sórdido desterrado; toda a lascívia evitada, de modo que as Imagens não sejam pintadas com formosura dissoluta, e os homens não abusem da celebração dos Santos, e visita das Relíquias, para glutonerias e embriaguezes”.[21]   

Com os excertos aqui apresentados se pode considerar que, genericamente, o texto da XXV sessão, no tocante às artes, trazia um contributo positivo, no meio de tantas decisões importantes, mas que também conduziu a alguns radicalismos dentro da própria Igreja. Gradualmente, porém, os textos foram sendo limados e corrigidos sobretudo após a publicação da obra “Os pintores e as imagens sagradas”, escrito por Johanes  / p. 20 / Molanus (teólogo, professor na Universidade de Lovaina), em 1570[22], que – com outras obras de diferentes autores entretanto publicadas, no mesmo sentido – foi aproximando a Igreja dos artistas, especialmente pelo final do séc. XVI.

Importa ter presente, portanto, que o Concílio de Trento condenou o radicalismo dos iconoclastas, visando especialmente as igrejas protestantes, como igualmente condenou as tendências idolátricas que existiam dentro da própria Igreja, e ainda, de forma menos formal, travou as tendências liberalizantes seguidas por boa parte dos cultores do Humanismo ou do Classicismo/Renascimento. Ao Maneirismo, em fase de implantação por toda a Europa, deixou o “receituário” aprovado na XXV sessão, suavisado pela oportuna obra de J. Molanus e de outros. 

Com isto, delineou-se uma nova orientação do exercício da Cristandade, cujas armas eram, fundamentalmente, os Jesuítas na pregação e ensino (e novas ordens religiosas) e a Santa Inquisição. E, sem tempo a perder, num “tempo de fanatismos” que  se acentuavam com mortes e constantes tumultos de cariz religioso mas também político-social, pôs-se em acção a igreja militante, assente, indiscutivelmente, na unidade em torno do Vaticano, procurando reconquistar a confiança dos crentes e, por outro lado, mobilizando as classes dirigentes da sociedade para esta causa comum em que estas eram as principais beneficiadas do reforço da autoridade e da nova mentalidade que se abria ao universo católico.

Daqui, pois, pelos séculos XVII-XVIII, passando dos cânones do Maneirismo ao Barroco, abriu-se um imenso espaço à criatividade dos artistas, numa exuberância sem paralelo quanto à produção de imagens, numa militância aberta a novas formas de vida social, mostrando ao mundo os valores bíblicos, as obras sagradas e os crentes que na Cristandade se haviam destacado por sua acção – os santos ou simplesmente outros exemplos merecedores de memória - tornando mais humana a “corte celeste”, em vertentes que, até então, se haviam mostrado muito limitadas.

Foi assim que igrejas, capelas, ermitérios, cruzeiros, fontes… ou mesmo casas particulares e construções de uso público, além das evocações singelas em locais remotos, tudo era aproveitado e convertido em espaços onde cabiam imagens de teor sagrado, convidando à “militância” católica sem restrições, particularmente nos reinos ibéricos e, como extensões destes, em todas as colónias onde estes reinos exercessem jurisdição, em especial nos territórios da América Latina (e, no caso de Portugal, possessões do Atlântico e do Índico[23]).

Em Portugal, como um pouco por toda a Igreja Católica, acabado o Concílio de Trento, cada bispo, na sua diocese, procurou dar cumprimento, dentro do possível, às determinações que nele foram aprovadas.

/ p. 21 / No caso da Diocese de Coimbra, embora na prática o “programa” de acção estivesse em execução, só em 1591 se editaram as “Constituições Sinodais” (em Évora tinham sido editadas em 1565 e, no Porto, em 1585).

Concretamente quanto às imagens, limitavam-se, em geral, a adaptar o conteúdo conciliar ao espaço de intervenção diocesana, enquanto se iam transmitindo instruções de carácter pedagógico mas igualmente de fiscalização[24], ficando em aberto penas de diferente peso para quem não respeitasse as instruções difundidas e, em último caso, remetendo os artistas prevaricadores para o campo de intervenção da Santa Inquisição, como efectivamente aconteceu um pouco por todo o país. 

Desta forma, a “mentalidade barroca” viria a marcar a sociedade portuguesa de uma maneira tão incisiva que nem o século XIX, globalmente considerado, com as alterações ético-políticas decorrentes das Invasões Francesas e Lutas Liberais, por vezes com legislação e posturas de intransigência como se verificou com a extinção das ordens / p. 22 / religiosas e do Santo Ofício ou a perseguição clerical – e de forma semelhante se repetiu no período da República – alterou, nas suas raízes, essa mentalidade.

Por outras palavras, durante séculos, a orientação da sociedade cristã continuou a pautar-se - com reajustamentos, sem dúvida – pelas sessões conciliares de Trento. Mesmo a revolução industrial, com suas contradições, adaptou-se às circunstâncias, no campo das imagens sagradas.

5. Na actualidade, o Concílio Vaticano II

Mas era consensual que as marcantes mudanças sociais e políticas ocorridas, com tantos novos movimentos filosóficos e modernas técnicas de comunicação e artes, a Igreja sentisse necessidade de reajustar a sua acção aos novos tempos e mundos, incluindo a própria liturgia, pois também os actos religiosos deixaram de se confinar à restrita área dos tradicionais locais de culto.

Porém, entre a 1ª e a 2ª Grande Guerra não houve suficiente estabilidade, e entretanto o mundo europeu achou-se dividido pelos blocos que geriam a Guerra Fria. Mas foi ainda nesta fase que se reuniu a representação ecuménica da Cristandade, no Concílio Vaticano II[25], entre 11 de Outubro de 1962 e 8 de Dezembro de 1965. O que significa que, durante muitos meses, aqui se concertou um conjunto amplo de orientações para a modernidade. No entanto, se a disciplina, a liturgia, o culto… e tantas outras vertentes foram objecto de análise aprofundada nessa magna assembleia, também as imagens sagradas, na mais ampla abrangência da criação humana como nos diferentes materiais, foram motivo de sérias reflexões, englobando e responsabilizando, de forma directa os artistas.

No fundamental, porém, houve uma grande preocupação em reafirmar as linhas gerais que, sobre o assunto, tinham sido definidas pelo Concílio de Trento. Mas houve uma substancial diferença na forma de transmitir as mensagens, numa linguagem simples e envolvente, como que convidando os artistas a serem - também eles - partes da solução que se pretendia. Assim, por exemplo, podia ler-se, na “Mensagem Final do Vaticano II”:

- Para todos vós, artistas, que sois prisioneiros da beleza e que trabalhais para ela: poetas e letrados, pintores, escultores, arquitectos, músicos, homens do teatro, cineastas… A todos vós, a Igreja do Concílio afirma, pela nossa voz: - se sois amigos da autêntica arte, sois nossos amigos. Desde há muito que a Igreja se aliou convosco. Vós tendes edificado e decorado os seus templos, celebrado os seus dogmas, enriquecido a liturgia. Tendes ajudado a Igreja a traduzir a sua divina mensagem na linguagem das formas e das figuras, a tornar perceptível o mundo invisível.

Hoje, como ontem, a Igreja tem necessidade de vós e volta-se para vós. E diz-vos, pela nossa voz: - não permitais que se rompa uma aliança entre todas fecunda. Não vos recuseis a colocar o vosso talento ao serviço da verdade divina. Não fecheis o vosso espírito ao sopro do Espírito Santo.[26]

Este excerto é elucidativo da nova atitude – pedagógica e muito humana – assumida pela Igreja, congregando as vontades criadoras com o espírito cristão, em  / p. 23 / qualquer representação que a estas se ofereça. Saliente-se, também, que se abriu o leque das artes, englobando a poesia e a literatura, criadas ou recriadas pelas artes do palco, pela música, pelo cinema… isto é, as imagens estão ao serviço do culto, nos tempos modernos, numa polivalência extraordinária e todas são bem recebidas na Igreja se contribuírem para maior glória de Deus.

Nesta perspectiva, se reconheceu, novamente, que os Santos foram exemplos de vida na glorificação divina, pelo que podem merecer representação, não na forma de adoração – só devida a Deus - mas como recordação/veneração.

Ainda assim, no meio artístico, merecem referência maior os contributos dados pelas designadas “belas-artes”, reconhecendo a responsabilidade que lhes coube – e certamente continuará a caber – na “arte-sacra”. Daí que, sensibilizando os artistas, de forma específica se lhes dirijam alguns parágrafos da “constituição” Sacrossanctum Concílium – orientações sobre a liturgia da Igreja, transmitidas na sequência do concílio - como as que seguem:

§º 117 – Recordem-se constantemente os artistas que, levados pela sua inspiração, desejam servir a glória de Deus na santa Igreja, de que a sua actividade é, de algum modo, uma sagrada imitação de Deus Criador, e de que as suas obras se destinam ao culto católico, à edificação, à piedade e à instrução religiosas;

(…)

§º 122 – Entre as mais nobres actividades do espírito humano estão, de pleno direito, as belas-artes e, muito especialmente, a arte religiosa e o seu mais alto cimo, que é a arte sacra. Elas tendem, por natureza, a exprimir, de algum modo, nas obras saídas da mão do homem, a infinita beleza de Deus, e estarão mais orientadas para o louvor e glória de Deus, se não tiverem outro fim senão o de conduzir piamente e o mais eficazmente possível, através das suas obras, o espírito do Homem até Deus.[27]

Note-se que outros parágrafos da “constituição”, por diferentes vertentes, vão informando e orientando os artistas, deixando claro que, na colaboração da Igreja, mas respeitando os seus princípios e orientações, há um imenso campo de criação, sem perder de vista que também o “acto de criar” tem em si muito de “sopro divino”, pelo que deve merecer todo o respeito, aproximando os artistas do Deus Criador.

De forma semelhante às orientações para os artistas e passando de forma mais concreta à veneração das imagens nos espaços religiosos (sobretudo nas igrejas de culto regular), releva-se, como exemplo, entre vários parágrafos:

§º 125 – Mantenha-se o uso de expor imagens nas igrejas à veneração dos fiéis. Sejam, no entanto, em número comedido e na ordem devida, para não causar estranheza aos fiéis nem contemporizar com uma devoção menos ortodoxa.

Certamente, bastaria este curto parágrafo para bem compreender o espírito que  preside às orientações da citada “constituição”, procurando aliviar o interior dos templos quanto às imagens colocadas à veneração, assim evitando desvios relativamente ao essencial e tudo fazendo no sentido de convergir a atenção e os olhares dos fiéis em direcção ao altar das celebrações eucarísticas.

/ p. 24 / Mas, para que tais recomendações não caiam em incumprimento ou, melhor, para que na caminhada artística se alcance e mantenha esse espírito de pureza cristã, apela-se à particular vigilância dos Ordinários, especificando vários pontos do exercício espiritual relacionados com as imagens nos templos, como é exemplo o parágrafo seguinte:

§º 144 – Ao promoverem uma autêntica arte sacra, prefiram os Ordinários, à mera sumptuosidade, uma beleza que seja nobre. Tenham os Bispos todo o cuidado em retirar da casa de Deus e de outros lugares sagrados aquelas obras de arte que não se coadunam com a fé e os costumes e com a piedade cristã, ofendem o genuíno sentido religioso, quer pela depravação da forma, quer pela insuficiência, mediocridade ou falsidade da expressão artística. 

E, corresponsabilizando as comunidades, em consonância com os clérigos que as dirigem, no cumprimento de orientações identificadas com o Concílio quanto à feitura e ao culto das imagens, mas também retirando deles o ónus de nem tudo se aceitar, e bem assim, quanto às alfaias que ornamentam os templos (ou as que foram retiradas e guardadas por não se adequarem aos tempos), é elucidativo, entre outros, o parágrafo que segue: 

§º 126 – Para emitir um juízo sobre as obras de arte, oiçam os Ordinários do lugar o parecer da Comissão de arte sacra e de outras pessoas particularmente competentes, se for o caso […]. Os Ordinários vigiarão com todo o cuidado para que não se percam nem se alienem as alfaias sagradas e obras preciosas, que embelezam a casa de Deus.

Porém, as preocupações e recomendações são mais vastas, sugerindo, em diferentes passagens, que uma excessiva exposição de imagens no espaço do culto, dentro da igreja pode ser negativa, sem esquecer, no entanto, que a iconoclastia é absolutamente contrária à sensibilidade e tradição dos cristãos. Mas, se efectivamente retiradas dos seus lugares de veneração, que se saibam guardar[28], de forma respeitosa, independentemente do seu valor artístico, pois todas terão sido feitas e serviram como exemplos de piedade e de fé.

Tenha-se presente, por evidência, que nem todos os crentes adquiriram elevados conhecimentos no apreço das obras/imagens, mas é certo que, quando se contemplam, recordam-se vivências e ensinamentos cristãos e até os iletrados, partindo delas, podem ver mais além, como se de um livro de muitos ensinamentos espirituais se tratasse.

Neste sentido se recorda que, segundo a Bíblia mas igualmente segundo o entendimento dos primeiros Doutores da Igreja, quando foi construída a arca de Noé, Deus terá recomendado que ali se recolhessem animais e plantas e… tudo o que pudesse possibilitar aos homens a melhor compreensão da obra - os frutos - do Criador. Com este espírito, mesmo volvidos tantos séculos, importa pois que os crentes saibam ver, nas imagens que se lhes oferecem à contemplação, os bons “frutos” humanos que alguns deles foram, ou seja, “as maravilhosas obras de Deus”, como escreveu S. João Damasceno[29].

/ p. 25 / 6. O rico património da Igreja paroquial de Oiã

Como exemplo visível do culto das imagens, onde bem se podem compreender, em diferentes épocas, as orientações ditadas pela Igreja - sobretudo na época pós-Trento – as preocupações dos artistas, as correntes estéticas e a mentalidade religiosa que beneficiava das “vivências” expostas, justifica-se bem uma visita à igreja paroquial de Oiã[30]. De facto, considerando que esta se insere em comum freguesia rural, nela se oferece um espaço amplo de análise que, por várias razões, se considera referência, no meio aveirense.

Importa, no entanto, considerar que este templo foi inaugurado em 1901 (substituindo a igreja velha). Porém, anos antes, quando as obras dela se encaminhavam para o final, por influência de várias figuras da época, em entendimento com o bispo-conde / p. 26 / de Coimbra, Manuel de Bastos Pina, foi deliberado que, do “suprimido convento de Sant’Anna, entremuros da cidade de Coimbra”, de eremitas agostinhos, se entregassem aos responsáveis pela igreja de Oiã, em construção, “o alta mor e dois lateraes com todas as imagens e ornamentos que lhes pertencem, existentes na dita igreja” desse convento, conforme documento datado de 7 de Dezembro de 1897[31]. 

Ora, feita tal doação, chegada a hora de carregar – pelo preço, não havia nada a perder e a igreja paroquial de Oiã era espaçosa – ainda se juntaram mais umas quantas peças que, não fazendo parte dos três altares, constam do novo termo de entrega, feito em 11 de Fevereiro do ano seguinte, além das “pinturas em madeira que revestem as paredes do coro […] duas séries de bancadas existentes no mesmo coro para uso da Egreja da mencionada freguesia que se acha em construção, objectos aqueles sem merecimento e que só servem para serem adaptados ao fim para que os destinam”.[32] 

/ p. 27 / Portanto, não consta que tenha havido qualquer pagamento pelas obras ou peças, então, avaliadas “sem merecimento”, importando deixar livre o espaço que ocupavam... Quanto ao transporte, sabe-se que foram à cidade de Coimbra, às instalações do referido convento, 14 carros de bois para trazer tudo quanto fosse possível carregar. E depois de bem carregados, seguiram seu destino... porém, as obras da igreja ainda não estavam em condições de receber, para se “armar”, o que se entendesse como necessário e ajustável. Passou tempo...

Anos depois, na distribuição e montagem, nem tudo foi possível adaptar pois, na verdade, o templo de Oiã era espaçoso para a comunidade, mas pequeno demais para albergar tantas peças! Algumas, por isso, tiveram que ser modificadas – desde logo, o retábulo do altar mor - outras não foi possível enquadrá-las e… no meio da fartura, umas tantas se perderam, sem rasto.

Tríptico de Apóstolos, contando da esquerda: S. Tiago, S. Bartolomeu e S. Filipe; na predela, S. João Sagun, S. Gregório e S. Carlos Borromeu. No outro retábulo - Tríptico de Apóstolos, seguindo da esquerda: S. Mateus, S. Tiago Menor e S. Tomé; na predela, S. Rita de Cácia, Santa Comba e S. Lourenço Justiniano.

/ p. 29 / Ainda assim, além das esculturas expostas à veneração, estão na igreja umas quantas dezenas de pinturas, essencialmente produto do centro artístico coimbrão, de diversos tamanhos e temáticas, entre elas, sem dúvida, se contando um lote digno de figurar entre a melhor produção nacional do Maneirismo, embora se encontrem outras peças/obras, igualmente de qualidade, que avançam sobre o período do Barroco.

Quanto aos artistas que terão confeccionado estas pinturas, nada de concreto se sabe, embora o Prof. Pedro Dias (Univ. Coimbra) tenha concluído que, quem quer tenha sido (e refere-se à possibilidade de ter sido apenas um), “era um dos mais hábeis pintores regionais do tempo, fruto de uma adaptação dos cânones eruditos dos artistas da corte”.[33] Certo é que, pela obra produzida e ali integrada, não se afigura que possa agrupar-se com outras obras produzidas naquela cidade ou sua região. Algumas dessas obras encontravam-se necessitadas de intervenção que, suspendendo a deterioração, lhes restituísse, dentro do possível, o carácter de cada qual, a fim de melhor se poder avaliar o mérito da obra e, depois, repô-la, nas partes e no todo, à consideração da comunidade religiosa.  / p. 30 /

/ p. 32 / Entretanto, entre 2004-2006, a comunidade oianense, mais consciente do valor artístico de que a sua igreja paroquial é depositária e do estado em que se encontravam algumas das peças aí existentes, levou a efeito uma campanha de desinfestação, consolidação e recuperação das pinturas, talhas e esculturas em madeira, alcançando-se, no global, quando essa campanha terminou, uma diferente visão da verdadeira riqueza artística.

Na verdade, com o trabalho desenvolvido por equipa experiente e conscienciosa, para além da substancial melhoria alcançada, muitas questões se levantaram, no vasto campo artístico que ficou à consideração dos fiéis. Assim, tudo indica que haja, na obra exposta, pelo menos duas diferentes épocas – o que é natural, decorrente da evolução da vida conventual donde proveio – bem diferentes em tempo e estilo: “uma que se pode balizar pelos meados do século XVI […] e uma outra pelos meados do século XVII, a avaliar pelo cromatismo, claramente em consonância com as determinações do Concílio de Trento”[34], tardiamente difundidas pelo bispo de Coimbra.

Porém, não cabe, neste trabalho, um aprofundamento sobre as orientações manifestas nas obras expostas – há muitas outras questões – mas importa valorizar quanto existe no templo, ajustado ao culto ou, actualmente, em reserva, pois está em curso a consolidação de um museu paroquial, que, em boa verdade, claramente se justifica. Reconhece-se, sem dúvida, que maior consciência da sua importância se tomou, quando as obras, depois da referida campanha, adquiriram outra força, pela beleza original, quase toda policroma (no entanto a pintura denuncia, no geral, necessidade, no curto prazo, de intervenção mais específica).

Além do mais, também a igreja ganhou outro esplendor e, certamente, outro ambiente de religiosidade e melhores condições de apreço pelos exemplos postos à veneração … bem se justificando os gastos investidos.

Nesse trabalho, surgiu, num dos painéis – o Casamento da Virgem - acompanhado de uma data que parece ser 1545, um nome, de apelido abreviado, que não sendo explícito, se entende, como Pedro Gandra (ou Gãndara), nome cuja identidade é de todo desconhecida, no vasto rol de artistas de Coimbra.

No entanto, em face da quantidade de obras – mas com a certeza de que nem tudo é do mesmo artista ou oficina - pode valer a pena dar melhor atenção a este registo, podendo eventualmente associar-se outras obras da época, porventura existentes na região modegana (ou noutras áreas nacionais).

Também se não apresenta, aqui, qualquer inventário da quantidade existente, nem se especificam as áreas artísticas, pois esse é um outro trabalho a decorrer, com vista á salvaguarda do espólio geral e montagem do tão esperado museu paroquial. Por outro lado, é verdade que pode pensar-se que nenhum dos dados apresentados sobre época ou artistas se oferece como particularmente relevante, pelo silêncio de fontes sobre eles, mas tudo pode tornar-se relevante quando devidamente estudado e preservado.

Se é certo que um quadro ou uma escultura ou outra peça da arte, só por si, pode ser obra de valia na Arte e na História, não é esta a situação que, no caso e de  / p. 33 / momento, se apresenta. Aqui, verdadeiramente relevante, independentemente dos seus autores, é o conjunto da arte sacra desta igreja, nas suas diversas manifestações, sobretudo na pintura. No meio aveirense, é notável!

Por isso se reafirma, em geral, para a existência de peças/obras na igreja de S. Simão, o que, sobre o assunto, deixei escrito há anos, especificamente sobre a pintura, que era, então, o que estava em análise: “Valorize-se o conjunto que, com mais de cinquenta quadros, é ele que faz a diferença”[35].

De facto, se não for valorizado, mesmo considerando as boas dimensões de alguns deles, de nada serve. Para tanto, importa – é indispensável – que a comunidade melhor conheça o tesouro que tem no seu meio.

BIBLIOGRAFIA

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