Boletim n.º 17 - Ano IX - 1991

A pintura de azulejos em Aveiro (1882-1942)

Uma abordagem global(1)

Manuel Ferreira Rodrigues

Introdução

Desde a fundação da Fábrica da Fonte Nova, os painéis de azulejos das fábricas de Aveiro mostram uma evolução estética, temática e técnica que, sendo em muitos aspectos idêntica à das mais fábricas do nosso país, apresenta, simultaneamente, algumas especificidades de natureza local. Durante esse período de cerca de meio século, de grandes transformações internas e externas, antes e depois da Grande Guerra, assistiu-se ao aparecimento de novas fábricas, à decadência de outras e à hegemonia, no fabrico e pintura de painéis de azulejos, da Fábrica Aleluia e da Fábrica do Outeiro, em Águeda. Para lá dos factores que, nacional e internacionalmente, modelaram o gosto das clientelas, diversos aspectos de expressão local deram à pintura de painéis de azulejos de Aveiro uma especificidade própria. Foram responsáveis por essas características as condições sociais e económicas da cidade, a sua articulação com o todo nacional, as fortes relações, no início, com a Fábrica da Vista Alegre, a coexistência com o fabrico de louça e outra cerâmica utilitária, bem como a formação de pintores.

«A periodização estética, como parte específica da cultural, não pode nem deve, evidentemente, ser separada da História social e da História geral. Mas identificá-la demasiadamente com os critérios dessas disciplinas diversamente genéricas não resolve o problema, do mesmo modo que um critério exclusivamente estético o não resolve, se não tiver em conta o complexo de ideias e pressupostos culturais nem sempre conscientemente subjacentes à criação estética» (2). Nas palavras de Jorge de Sena lê-se a dificuldade de apreensão e inteligibilidade do real, dada a sua complexidade, decorrente da multiplicidade e heterogeneidade dos domínios e das forças que o animam. Mas a análise das conexões, das sincronias, dos anacronismos e do carácter diferencial dos fenómenos locais, deve, com mais razão que no estudo de fenómenos nacionais e internacionais, ser cuidadosa; de outro modo cairemos nos dois erros mais frequentes – qualquer um pior do que o outro –, na História Local: a excessiva submissão à história geral, às análises globais ou a particularização regional empolada.

Assim, as datas-limite deste estudo estribam-se num critério de natureza económica, social e cultural: 1882 é a data da fundação da Fonte Nova; em 1942 a Fábrica Aleluia adquire a Empresa Olarias Aveirense que atravessava enormes dificuldades. De facto, com a primeira tem início um tipo de azulejaria nova na região que se prolonga até final da década de 30, período em que começam a surgir sinais de percursos e horizontes diferentes.

1. Aveiro na segunda metade do Século XIX – breve esboço

Na segunda metade do século XIX, Aveiro cresce e afirma-se como centro da região que a envolve, mercê de uma conjuntura nacional favorável bem conhecida. Assiste-se, desde 1850 a um conjunto de obras que transfiguram o espaço urbano e rompem os limites impostos pelas mura-lhas medievais. Em 1855, concluíam-se «as obras de destruição da muralha próxima ao paço episcopal, do arco fronteiro à ponte, a escadaria lateral, os casebres superiores e inferiores e o arco nascente» (3). Era aberto o novo hospital (4). A imprensa local dá notícia pormenorizada do aparecimento de novas construções. São edificadas novas fontes e reparadas as existentes (5). É projectado o encanamento subterrâneo das águas da cidade (6). É urbanizado o Rossio e aumentada a iluminação da cidade que, então, é arborizada pela primeira vez (7). As ruas são calcetadas e surge o jardim público (8). É reconstruída a Ponte da Dobadoura e são construídos os cais da Ria, na cidade (9). São criados mecanismos de vigilância e segurança do município: as posturas municipais e a criação das polícias urbana e rural (10). Surgem diversas fábricas que vieram acentuar o crescimento da região! (11). Nascem as primeiras instituições com carácter económico e social, decisivas para o desenvolvimento da região (12). Surge a primeira / 30 / escola de ensino técnico e industrial (13), anos depois de ter sido criado e erguido o edifício do liceu (14). São construídos os primeiros teatros públicos (15). Aparecem pela cidade os primeiros fotógrafos (16). Nascem os primeiros jornais e tipografias (17).

Mas é no âmbito das vias de comunicação que as alterações são decisivas. Primeiro são as ligações com as localidades limítrofes, e com as cidades mais próximas, retirando à ria o papel de principal meio de ligação com o exterior. Disso são exemplo as estradas Aveiro-Albergaria (1854), Aveiro-Barra (1855), Aveiro-Águeda (1862), Aveiro-Oliveirinha (1863), Aveiro-Mogofores (1864), Aveiro-Viseu (1864), Aveiro-Ílhavo (1867) (18). Contudo, o marco decisório, neste domínio, é o do início das ligações pelo caminho-de-ferro em 1864 (19). Ainda se iniciam as obras do caminho-de-ferro americano, ligação da cidade com o caminho-de-ferro Lisboa-Porto. (20) O comboio vai desempenhar um papel único na ligação ao Porto, cheia de consequências para a região e para a vida na cidade. Começaram a aparecer as touradas (21), os grandes circos, os espectáculos com feras, animais «nunca vistos» e toda uma infindável lista de outros espectáculos, alguns realizados nas salas dos teatros como exposições, bailes de máscaras, concertos musicais, espectáculos de ginastas, tocadores, ventríloquos, anões, ilusionistas, malabaristas e prestidigitadores. O espaço da cidade seculariza-se e democratiza-se. O crescimento económico assenta essencialmente no comércio do sal, do peixe e de um grande número de produtos de origem agrícola; importante é também a exportação de laranja para Inglaterra. Após a década de Oitenta, assiste-se a um grande desenvolvimento geral, acompanhado de um crescimento populacional (22), e de um sensível incremento das actividades artesanais e industriais.

É neste ambiente de entusiasmo económico, de «idolatria da Utilidade», que se enquadra o aparecimento e procura do azulejo de revestimento e, anos depois, o nascimento das fábricas de cerâmica, nomeadamente a da Fonte Nova. Pesem embora as seculares tradições da actividade dos oleiros e barristas de Aveiro, e contrariamente ao que tem sido afirmado com insistência, terá sido aqui que teve início a produção de azulejos. Autores, como A. Nogueira Gonçalves, chegam mesmo a afirmar que «Aveiro só no corrente século se tornou centro produtor de azulejos» (23). Como diz este distinto historiador, «a cidade, hoje grande centro de faiança artística, viveu largos tempos de produção alheia e, nos azulejas, principalmente da importação coimbrã. (24) Importa saber como é que nos finais do séc. XIX Aveiro trocou Coimbra pelo Porto.

2. A Fábrica do Cojo produziu azulejos?

Em 1775, segundo Rangel de Quadros, foi fundada a Fábrica do Cojo, em Aveiro. (25) Marques Gomes, afirma que «o coro da egreja do Carmo é todo forrado d'azulejos fabricados na fabrica do Cojo. Tanto n'estes como n'aquella louça [refere-se a duas peças únicas] as côres predominantes são o roxo e o azul» (26). Amaro Neves vê nessa afirmação «a prova de fabrico aveirense» (27). Como já pude mostrar noutro local (28), se é muito lacunar o conhecimento que temos das fábricas de cerâmica de Aveiro é bem mais rudimentar o que sabemos sobre a Fábrica do Cojo. De qualquer modo, se for verdade o que diz Marques Gomes, teremos de concluir que terá sido excepcional o fabrico de azulejos nessa fábrica. É curioso que essa revelação do ilustre historiador, não é confirmada, mais tarde, noutro artigo onde ele parece dizer tudo o que sabe sobre a Fábrica do Cojo; não refere o fabrico de azulejos, mas tão-só «louça de serviço comum, bacia e jarros, malgas e canecas, pratos, jarras de altar, vasos para jardins e outras aplicações diversas, de faiança...» (29).

Na Feira de Março de 1876, Pedro Serrano, à altura pintor e proprietário da fábrica do Cojo, é arrolado como vendedor de «santos» (30). Mas já vinte anos antes, o mesmo Pedro Serrano se dedicava à feitura de «santos». É desse ano o São / 31 / Sebastião aqui reproduzido; na sua base estão gravadas a data e a sua assinatura: «Feito pro / Pedro Sa / rrano em / 1847». Os inúmeros moldes que pude observar, bem como um significativo número de peças de louça, permitem pensar que a Fábrica do Cojo deu continuidade à tradição escultórica dos barristas de Aveiro, ainda não estudados. (31) Produzia louça e «santos», pequenas peças de escultura religiosa e outras. Já para o final de Oitocentos são mais as omissões do que as referências; parece que depois de ter chegado a abastecer a cidade de Aveiro e a colocar os seus produtos em mercados distantes, entrou em decadência e apenas produzia louça ordinária. (32) Sobre a produção de azulejo na Fábrica do Cojo não há outra referência além da de Marques Gomes que Amaro Neves divulgou. De qualquer modo, não é possível fazer afirmações terminantes de negação ou confirmação de tal possibilidade, dado que está por estudar muita documentação referente ao século XVIII (33). É necessário continuar a investigação, e utilizar como fontes principais as peças, provadamente, desta fábrica. A análise comparativa dos barros, tintas e vidrados, e o confronto com outras fontes, irão por certo esclarecer algumas dúvidas persistentes.

José Meco, chamando a atenção para o facto de que nem sempre as fábricas de louça produziram, necessariamente, azulejo, diz que «este problema da identificação rigorosa dos locais onde foram fabricados azulejos em Portugal tem sido complicado pela confusão generalizada entre a produção de faiança, relativamente restrita, à qual está associado o azulejo, e o fabrico muito mais difundido do barro apenas cozido ou vidrado, que compreende ladrilhos e tijoleiras para pavimentos, os quais não têm qualquer relação com o azulejo no aspecto técnico. Outra confusão tem estado frequentemente associada à produção de faiança: apesar de cada período muitos motivos ornamentais e outras características serem comuns à louça e aos azulejos, essa identidade não implica necessariamente que fossem produzidos simultaneamente em cada fábrica ou olaria. Por outro lado, nos casos em que esse duplo fabrico coexistiu no mesmo local, diferenciavam-se quanto à organização da produção, quanto à mão-de-obra e quanto aos materiais cerâmicos utilizados, pelo menos quanto aos períodos anteriores ao século XIX» (34).

3. Os primeiros azulejos de fachada em Aveiro

Por volta de 1857 eram aplicados os primeiros azulejos de fachada na cidade, conforme se pode ler em O “Campeão do Vouga”: «Agora começou a moda do azulejo. Há um anno, não havia uma caza que o tivesse. Os proprietarios contentavam-se com pinturas a colla. Apenas apareceram os primeiros tijolos [sic] na caza do sr. C. de Lima, ao Carmo, todos quiseram por azulejo. (35) Dez anos depois, a fachada da igreja da Misericórdia vestia-se de azulejo azul e branco estampilhado. No Arquivo da Santa Casa da Misericórdia não pude saber a origem destes azulejos. Em alguns documentos, apenas são indicados os custos globais das obras realizadas. (36) Estes grandes trabalhos de beneficiação decorrem, segundo O Distrito de Aveiro, entre Setembro e Dezembro de 1867 e refere o mesmo jornal que, «para mais comodidade dos preços veem os artistas do Porto. (37) São azulejos de estampilha idênticos aos que revestem outras capelas da Cidade Invicta. Não sendo categórico quanto à impossibilidade do seu fabrico em Aveiro, este texto deixa inferir claramente que os azulejos que iam revestindo a cidade vinham do Porto.

4. As fábricas

Primeiro nasce a Fábrica da Fonte Nova, em 1882; a seguir (1905), a Fábrica dos Santos Mártires que, depois de transferida para as proximidades / 32 / da Fonte Nova, passa a designar-se Fábrica Aleluia (1917) (38). Estas unidades tinham uma produção muito variada, que ia desde a faiança decorativa e utilitária até aos azulejos, reflectindo as características peculiares do mercado local e regional. Para acudir ao crescimento urbano nasceram outras unidades que se especializaram no fabrico de produtos de barro vermelho para a construção. Primeiro a Fábrica de Jerónimo Pereira Campos (1896) e depois a Empresa Cerâmica da Fonte Nova (1903-1908). Com o fim da 1.ª Guerra, surgiram outras unidades: a Empresa de Louças de Aveiro (1919-1931) e a Empresa Olarias Aveirense (1922-1942).

Ainda não é possível saber qual a relação, se alguma existe, entre a fábrica da Fonte Nova e a Fábrica do Cojo. Marques Gomes escreveu que Luís de Meio Guimarães, um dos fundadores da primeira, «estudou o fabrico da faiança, desde os seus mais rudimentares princípios, escolhendo barros e chamando operários de fora e educando outros em Aveiro (...») (39). A análise da documentação disponível permite dizer que, desde o início foram privilegiadas as suas relações com as fábricas do Porto, nomeadamente com a Fábrica das Devesas. A documentação escrita e a observação de azulejos de fachada de finais de Oitocentos e início de Novecentos permitem confirmar essa asserção. São azulejos relevados, de várias cores, com o tardoz do tipo «tablette de chocolate» iguais aos que marcam os azulejos das Devesas (40). No início deste século, esta fábrica produzia azulejos de um modo semi-artesanal. Joaquim de Vasconcelos afirma que «esta fabrica produz também algum azulejo ordinário para revestimento de paredes, mas em pequena quantidade, pois que apenas dispõe de uma prensa de mão para os moldar» (41). No ano da fundação da Fonte Nova, o mesmo J. de Vasconcelos não refere o fabrico de azulejo, nem a fábrica o apresenta em exposições.

A sua vocação inicial era a faiança «de primeira classe», feita «de boa massa e bem vidrada, de segunda classe as bilhas, e de terceira classe, louça popular barata» (42). A referência documental pode ser confirmada pela observação de inúmeros azulejos de revestimento deste período.

Na exposição de 1892, esta fábrica expôs «azulejos decorativos» (43). Uma fotografia dessa exposição mostra-nos, entre um grande número de peças de louça, um conjunto de placas cerâmicas, maiores que os azulejos e, no centro, um «quadro de azulejos» emoldurado com madeira (44). Os azulejos eram ainda apresentados como «quadro», isto é, decoração de interiores.

Não se conhecem muitos painéis de azulejos dos últimos anos do século passado. Os mais conhecidos - os da Casa dos Morgados da Pedricosa, de 1890 –, atestam as características do primeiro período: a forte influência da pintura de louça, nomeadamente da Vista Alegre, evidenciada pelo carácter miniatural das composições centrais enquadradas por elementos decorativos da gramática azulejar setecentista. Na realidade, alguns dos pintores da Fonte Nova estiveram naquela fábrica de porcelana. Na Fonte Nova, o número de encomendas deveria ser diminuto já que são assinados por pintores de louça (45). A partir da segunda e terceira décadas deste século, o azulejo adquire uma importância económica até aí só atribuída à louça, a que não será alheio o crescimento da cidade neste período.

As outras fábricas com pintores formados inicialmente na Fonte Nova irão seguir-lhe as pegadas.

5. Os pintores

Não é possível apresentar, no espaço limitado deste artigo, um estudo mais desenvolvido sobre os pintores de azulejos. Apesar do número significativo de nomes que se conhecem, o que deles se sabe é muito pouco (46). Por razões que se prendem com o seu estatuto profissional e com a sua origem e consideração sociais, quase nunca são referidos pela imprensa nem pela documentação disponível. Apenas uma escassa meia dúzia de nomes escaparam ao anonimato. Nada se sabe sobre as suas relações de trabalho. A sua formação realizava-se por autodidactismo ou por interesse explícito das fábricas que os empregavam? Qual a sua autonomia criativa? Como se processava a sua promoção? Além das inquestionáveis e frequentes exigências dos encomendantes, quais os elementos iconográficos existentes nas fábricas? Os catálogos de outras fábricas, como a das Devesas, teriam uma influência decisiva na escolha quer de padrões quer de figuras? Em que condições surgiram pintores de outras fábricas a pintar por períodos relativamente breves (47)? Qual a relação entre os pintores das fábricas e os que por lá passavam como amadores (48)? Estas e outras questões continuam ainda sem resposta.

No início do século XX, os pintores passam a dividir-se em dois grupos ou categorias: de um lado, o operário anónimo que executava, segundo indicações superiores, azulejos para revestimento, além de outras peças de menor valor; do outro, um artista de fábrica que executava «panneaux», exibidos pela fábrica em exposições, com interesses publicitários e admirados pelo público. A sua principal função era a pintura de azulejos e louça decorativa. Mas este artista é a um tempo artesão e artista. «O artista, é antes de mais um nome (...). Enquanto o artesão fica quase sempre no anonimato, os que forneciam à sociedade imagens sagradas ou profanas raramente se esqueciam de as assinar com o seu nome» (49). Partilha com a / 33 / fábrica a condição de artista, e por vezes o nome desta sobrepõe-se ao seu (50). Socialmente, o artista é diferenciado, mas a sua condição é muito próxima da do artesão, donde tantas vezes ele emergiu por mérito próprio. O «distincto operário», muitas vezes assim referido na imprensa local, não deixou de ser operário.

A relação artista/encomendante é aqui" mediatizada pela fábrica. A sua independência, a sua liberdade são duplamente coarctadas. A partilha da assinatura dos painéis com a fábrica estava mesmo implícita no segredo que esta fazia de algumas fórmulas de composição de tintas e outros materiais. Licínio Pinto e Francisco Pereira abandonam a Fábrica da Fonte Nova (51) e não levam com eles o azul que torna distintos os painéis desta fábrica. A este propósito, o Dr. Albano da Conceição afirma que o seu pai e dono da Fonte Nova, Manuel Pedro da Conceição, «era cioso das combinações usadas e criadas por ele, também pintor, para a obtenção das tintas» (52).

De entre todos os nomes que foi possível arrolar, dois se impõem de imediato, já pelo valor do seu trabalho, já pela quantidade de exemplares ainda existentes: Licínio Pinto e Francisco Luís Pereira. Esta dupla deixou assinados inúmeros trabalhos: ao primeiro cabiam, de um modo geral, as cercaduras e arquitecturas, ao segundo as figuras humanas. Francisco Pereira era, no início do século, ainda um operário relativamente mal pago e de pouca consideração na hierarquia profissional da fábrica. De facto, em 1908, o primeiro pintor da Fonte Nova era Venerando Matos; seguiam-se-lhe Manuel Pedro da Conceição e Licínio Pinto (53).

6. A evolução temática e estética dos painéis de azulejos

Os temas tratados não eram da escolha livre dos pintores – facto abundantemente testemunhado pela imprensa local –, mas encomenda dos clientes das fábricas e constituem, por isso, fontes inestimáveis para a caracterização da mentalidade das camadas citadinas do princípio do século. São muito escassas as alusões de aspectos vários da / 34 / industrialização, da vida fabril, ou tão-só a simbologia comercial e industrial da época, como são praticamente inexistentes os aspectos relacionados com a vida da cidade nos painéis desta região. Há uma submissão clara aos temas dos fotógrafos do início do século. Não existe, é certo, uma insistência nos temas rurais, campestres e bucólicos como encontramos na obra de Jorge Colaço. (54)

Nas duas primeiras décadas deste século são os postais e as fotografias que dominam a pintura de painéis. Merecem uma menção especial os postais e fotografias com figuras de costumes da região, paisagens campestres, da Ria ou da cidade, depois fielmente copiadas com um desenho seguro e enquadramento hábil. O postal ilustrado, criado e tornado indústria em finais do séc. XIX na Alemanha e na França (55), vai ter a sua idade de ouro a partir de 1900. Quase constitui um tema à parte a representação etnográfica dos diversos tipos sociais do dobrar do século. Muitas fotografias de fotógrafos famosos, como Carlos Relvas, serviam igualmente para cópia. As cercaduras envolventes, de ornatos de expressão escultórica, fortemente decorativa, possuem legendas que contribuem para o encanto ingénuo que patenteiam as representações de paisagens locais. Depois de cedidos à direcção da fábrica, os postais eram entregues aos pintores que, pelo processo da quadrícula, os ampliavam para o tamanho desejado, sendo apenas introduzidas as alterações de formato ou tão-só algumas simplificações impostas pelo trabalho sobre o vidro cru.

De 1890 a 1900, fundou-se na Europa pelo menos uma centena de revistas, fartura que ajuda a explicar a rápida disseminação da Arte Nova (56). Os painéis de azulejos, pintados entre 1900 e 1930, esteticamente identificados com esta corrente, possuem um sabor local bem patente na mescla de elementos da Arte Nova com os motivos tradicionais dos painéis joaninos, de exacerbado sentimento romântico, como já notara José Meco a propósito de outros pintores deste movimento. Tecnicamente, estes trabalhos apresentam uma grande variedade de recursos: num mesmo painel podemos ver o trabalho do aerógrafo , da estampilha, da esponja e do pincel sobre vidro estanífero seguindo um desenho previamente esboçado por pontos. As figuras femininas não / 35 / possuem a sensualidade das mulheres pintadas por Mucha nem a delicadeza das jóias de Galié ou Lalique. São figuras de um maior recato, de uma postura serena, comedida. A Arte Nova afirma-se aqui mais pela linha do que pela forma ou cor, pelo movimento, volume ou pela sensualidade, apesar da presença das alegorias personificadas por figuras femininas. Tecnicamente, estão ausentes os «magníficos vidrados e esmaltes com reflexos irisados deslumbrantes» que encontramos na obra de José António Jorge Pinto (57). São afins destes painéis a maioria das composições polícromas, bem como as graciosas cartelas toponímicas, as placas e painéis de anúncios a produtos variados nas fachadas de mercearias, adegas e outros estabelecimentos comerciais.

Sem exclusão dos anteriores, outros temas surgem, enriquecendo a gramática das composições, e colocando problemas que a reprodução de postais, e nomeadamente a reprodução de fotografias de monumentos nacionais, não punham. Os pintores adquirem maior liberdade no seu trabalho, já que o encomendante começa a contar com as suas escolhas. São os mitos gregos e todo um conjunto vasto de visões neoclássicas da Antiguidade: «A Ilíada de Homero», «O escudo de Aquiles», «A morte de Heitor», «Lamentações de Andrómaca», entre outras. As cenas são puramente inventadas ou simplificadas, reproduzindo, tantas vezes com incorrecção, figuras, colunas e templos.

Merecem uma menção destacada, pela importância que lhes era dada, os temas históricos, em especial os medievais e pátrios a par de «cenas turcas» e paisagens orientais. Assumem um relevo maior os episódios d'Os Lusíadas e de um modo geral de toda gesta dos Descobrimentos / 36 / e, a eles ligados, o feito recente de Gago Coutinho e Sacadura Cabral. Aliás, estes temas eram também pintados em outras peças decorativas como os pratos. A Vista Alegre satisfazia pedidos de emigrantes no Brasil, «encomendas em que se revela por vezes um autêntico patriotismo, pois para elas desejam pinturas regionais do País, dos costumes das suas terras, e até cópias dos mais notáveis quadros da nossa história. São eles mesmo que indicam os assuntos: a Batalha de Ourique, os Doze de Inglaterra, a Aclamação de D. João IV, a Primeira Missa no Brasil, Vasco da Gama e o Samorim, o Naufrágio de Camões, o Adamastor, etc.» (58). De qualquer modo, em Aveiro, se exceptuarmos os painéis exportados para o Brasil e colónias, são diminutas as representações de cariz histórico que, como se sabe, constituem o cor pus da obra de Colação.

A década de 1930 traz um pouco de tudo, mas os temas religiosos são os mais procurados. Os exemplares mais significativos desta tendência são os painéis da Igreja da Vera-Cruz em Aveiro, datados de 1935, quando já a dupla Licínio Pinto e Francisco Pereira, seus autores, estava ao serviço da Fábrica do Outeiro em Águeda.

Seria erróneo pensar que nas décadas anteriores não foram produzidos trabalhos para igrejas e capelas. Diversas igrejas, em especial no Norte do País, possuem painéis pintados em Aveiro nesse período: Beiriz, Carvalhos, Murtosa, Ovar, Porto, etc. O fenómeno religioso de Fátima viria contribuir fortemente para o desenvolvimento da temática religiosa. A Senhora de Fátima é dedicada a igreja do mesmo nome, projectada por Pardal Monteiro, construída em Lisboa neste período. (59)

Os pintores de Aveiro, já pela especificidade da região, já pelas relações, no início, com a Fábrica da Vista Alegre, souberam recuperar a frescura dos azulejos azuis e brancos e imprimir aos painéis uma ingenuidade e originalidade que os afasta do academismo evidente dos trabalhos de outras fábricas. Para isso contribuiu igualmente a manutenção, até muito tarde, de processos de fabrico tradicionais e o barro da região, bem como o processo de formação dos pintores. Está por avaliar a influência da cerâmica de outras regiões – como a das Caldas (60) –, nos trabalhos da Fonte Nova. De qualquer modo, é inegável que os azulejos dos séculos XVII e XVIII existentes em conventos e capelas da cidade exerceram uma influência estética assinalável, em especial nos padrões do azulejo de revestimento e nas cercaduras dos painéis (61). Nos últimos anos – e a produção da Aleluia é disso exemplo –, essa influência, que tem raízes no período anterior, era mais decisiva: os painéis, dominados por um academismo asfixiante, tornam-se, a pouco e pouco, simples registos de santos, frios adornos de vivendas, capelas e fontes, obsessivas invocações da protecção divina contra a dureza dos tempos.

Manuel Ferreira Rodrigues

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NOTAS

(1) – Este artigo segue, no essencial, a comunicação apresentada no Encontro sobre o Azulejo, na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, em Dezembro de 1990, organizado pelo Instituto de História da Arte. As conclusões aqui apresentadas, de forma sumária, devem ser compreendidas apenas como hipótese de trabalho para a elaboração de um estudo monográfico sobre a azulejaria aveirense do período industrial.

Quero manifestar o meu reconhecimento ao Prof. Doutor Pedro Dias pelo incentivo à realização deste estudo, quando fui seu aluno de História da Arte Portuguesa. Uma palavra de enorme apreço, também, para José Meco, a quem devo imenso a paixão pelo azulejo. Seria injusto se esquecesse, neste espaço, tantas outras pessoas que me têm ajudado de formas várias; refiro tão-só a filha de Licínio Pinto, D. Marília Pinto e netas do pintor, Marília e Susana Pinto Ravara, bem como o Sr. Amílcar Pinho e Melo e esposa pela forma calorosa como apoiaram este meu estudo, possibilitando-me o acesso à valiosa colecção de peças de cerâmica que possuem. No Dr. Albano da Conceição e no Sr. João Sarabando encontrei sempre a disponibilidade e o apoio que só os amigos sabem dispensar.

(2) – Jorge de Sena, «Para uma definição periodológica do romantismo português», Estética do Romantismo em Portugal. Primeiro colóquio. 1970, Lisboa, Grémio Literário, 1974, pp. 67-68.

(3) – “Campeão do Vouga”, 1855.04.21, p. 3 e 1855.06.02, p. 4.

(4) – “Campeão do Vouga”, 1855.06.06, p. 4.

(5) – “Campeão do Vouga”, 1858.12.25, p. 4; Campeão das Províncias, 1864.01.06, p. 4.

(6) – “Campeão das Províncias”, 1863.09.13, p. 4.

(7) – Cf. diversos Livros das Sessões da Câmara Municipal de Aveiro, referentes aos primeiros anos da década de 1860.

(8) – “Campeão das Províncias”, 1864.01.06, p. 4.

(9) – “Campeão das Províncias”, 1871.06.17, p. 4.

(10) – Actas das Sessões da C.M.A., liv. 19, fls. 202v.-218.

(11) – Uma fábrica de vidros - Malhada, Ílhavo (“Campeão do Vouga”, 1859.07.30, p. 4). Uma fábrica de sabão (“Campeão das Províncias”, 1863.01.10, p. 4). Uma fábrica de soda (Idem, 1863.08.29, p. 4). Uma fábrica de moagem a vapor (Distrito de Aveiro, 1875.05.10, p. 4).

(12) – A Caixa Económica de Aveiro - 1858 (João Rodrigues Pinto, «Instituições em benefício dos operários nos distritos de Aveiro, Viseu, Guarda, Coimbra e Castelo Branco», Boletim do Trabalho Industrial, Lisboa, 1909, n.º 27, p. 20; “Campeão do Vouga”, 1858.05.15, p. 4). O Clube Aveirense, (“Campeão das Províncias”, 1861.01.19, p. 3). A Associação de Socorros Mútuos das Classes Laboriosas – 1864 (Idem, 1864.05.14, p. 4). O Asilo-Escola José Estêvão - 1864 (Distrito de Aveiro, 1864.11.10, p. 4; “Campeão das Províncias”, 1870.08.06, p. 4).

(13) – Sob proposta do vereador e professor Elias Fernandes Pereira, foi realizada a primeira experiência de ensino industrial, em Fevereiro de 1867 (Arquivo Histórico e Municipal de Aveiro, Actas das Sessões da C. M A, liv. 19, fls. 29v.30). A Escola Industrial só seria criada mais tarde, em 1893 (O Ministério das Obras Públicas, Commercio e Industria em 1893. A industria, Coimbra, 1898, pp. 33-35).

(14) – Lançamento da 1.ª pedra: 1855.09.16 (“Campeão do Vouga”, 1855.09.03, p. 3).

(15) – 1856 - Teatro de S. João Baptista (“Campeão do Vouga”, 1856.05.31, p. 2). 1862 - Teatro dos Artistas Aveirenses (“Campeão das Províncias”, 1862.05.14, p. 3). 1880 - Teatro José Estêvão (Idem, 1901.12.07, p. 1); 1881 - Teatro Aveirense (Occidente, n.º 89, 1881.06.11, p. 131).

(16) – Miguel Novaes em 1864 – fotógrafo ambulante (“Campeão das Províncias”, 1864.07.07, p. 4). J. Wenceslau Muné – fotógrafo ambulante (Idem, 1869.03.27, p. 4). Eduardo Knopfli – fotógrafo ambulante (terá realizado a primeira exposição fotográfica em Aveiro (Distrito de Aveiro, 1866.07.06, p. 4). Joaquim Forcado de Mendonça – um dos primeiros a ter um «atelier» em Aveiro (Idem, 1868.03.10, p. 4). Jacques Wunderli – fotógrafo amador (“Campeão das Províncias”, 1870.12.10, p. 4). A partir da década de 1870 há na cidade muitos fotógrafos, em especial ambulantes, provenientes do Porto.

(17) – Sobre a imprensa local aveirense veja-se António Zagalo dos Santos, «Imprensa Periódica do Distrito de Aveiro», Arquivo do Distrito de Aveiro, Aveiro, 1943, pp. 122-301.

(18) – Cf. Diário de Lisboa, n.º 157 e 160 (1866.07.16/19); “Campeão das Províncias”, 1863.09.04, p. 4; Distrito de Aveiro, 1867.06.14.

(19) – A inauguração do caminho-de-ferro – troço Porto-Taveiro –, realizou-se em Abril de 1864 (“Campeão das Províncias”, 1864.04.13, p. 4).

(20) – Cf. Distrito de Aveiro, 1874.10.08, p. 4 e outros.

(21) – «José Pereira e Pereira Campos, artistas d'esta cidade, acabam de tirar licença para construírem no Rocio uma praça de touros. Dirigiram-se á capital a fim de contactarem os capinhas, e bem assim o gado do Riba-Tejo que deve ser corrido em Aveiro» (“Campeão das Províncias”, 1864.04.20, p. 4). A primeira praça de touros, de pequenas dimensões, começara a construir-se um ano antes (Idem, 1863.06.07, p. 4).

(22) – A população das duas freguesias da cidade registou um apreciável crescimento: 1864 - 6 557 ha; 1878 - 7 167 ha; 1890 - 8 860 hab e 1890 - 9 979 hab (Cf. Censos dos anos referidos).

(23) – N. Gonçalves, Inventário Artístico de Portugal. Distrito de Aveiro, zona-sul, Lisboa, Academia Nacional das Belas Artes, 1959, p. XXX.

(24) – Ob. cit., p. 155. Sublinhados meus.

(25) – Rangel de Quadros, Aveiro – Apontamentos avulsos collegidos em diversas epochas e principiados a ser aqui copiados em 1911, p. 106. Trabalho manuscrito de 1911 a 1916. Fotocópia existente na Biblioteca Municipal de Aveiro.

(26) – Marques Gomes, (“Campeão das Províncias”, 1903-04-29, p. 1). Lamentavelmente, Marques Gomes não indica as fontes pelo que não é possível saber como obteve a informação, nem em que período teriam sido produzidos esses azulejos; de qualquer modo, parece situá-los ainda no século XVIII ou no início de Oitocentos, época em que, segundo Acúrsio das Neves, a fábrica se encontrava em decadência (Obras Completas, vol. 3, Variedades, tomos I e lI, Lisboa, s. d., pp. 251-252).

(27) – Amaro Neves, Azulejaria Antiga em Aveiro (subsídios para o estudo da cerâmica), Aveiro, ed. autor, 1985, pp. 107 e 126.

(28) – Manuel Ferreira Rodrigues, «A Indústria Cerâmica em Aveiro (Final do séc. XIX - Inicio do séc. XX). Contribuição para o seu estudo», «Revista Portuguesa de História, tomo XXV, Coimbra, 1989/1990, pp. 161-201. / 38 /

(29) – “Campeão das Províncias”, 1922-05-27, p. 3.

(30) – Arquivo Histórico Municipal de Aveiro, Relação dos indivíduos que concorrem à Feira de Março, liv. 1334, fI. 10v.

(31) – Sobre os barristas de Aveiro e as colecções conhecidas, veja-se A. Nogueira Gonçalves, Ob. cit., p. XXVII e José Queiroz, Cerâmica Portuguesa, Lisboa, 1907, pp. 274-276, 279-282 e 284. Este Autor refere os nomes de Bartolomeu Gaspar, Bartolomeu de Lemos, Hierónimo Furtado, João da Graça, Joaquim dos Santos, José Joaquim, Manuel Marques de Figueiredo, Mocho, Pintor, Vale e Gaspar; deste último possui o Sr. Amílcar Pinho e Melo uma peça de 1766.

(32) – Importava conhecer a real dimensão dessa prosperidade a que aludem alguns autores mas não documentam. Vide o meu artigo citado (supra, nota 28). Também o Campeão das Províncias (1862.11.29, p. 4) dizia que a Fábrica do Cojo produzia apenas «louça grossa». Ali mesmo se pode saber o número de olarias na região: 15 no concelho de Ovar, 8 em Aveiro e 12 em Vagos.

(33) – Também por este motivo é grande a expectativa em torno da investigação que a Ora. Inês Amorim está a realizar sobre o século de Setecentos, em Aveiro.

(34) – José Meco, O Azulejo em Portugal, Lisboa, Publicações Alfa, 1989, p. 54.

(35) – “Campeão do Vouga”, 1858.08.11, p. 4.

(36) – Dentro da rubrica, «Despeza necessária e obrigatória» (Sessões da Meza, liv. 19, fI. 4), pode ler-se: «Idem de concertos e reparos dos telhados da Igreja, caza e Dexp.º e Hospital - 58$000. Idem de solho reformado da Igreja concerto e limpeza da cantaria do frontispício d'ella e azulejamento do mesmo - 966$035».

(37) – Distrito de Aveiro, 1867.09.12, p. 4, e 1867.12.10, p. 4.

(38) – Cf. op. cit., supra, nota 28, pp. 28-31.

(39) – Marques Gomes, «Cerâmica Aveirense - II. 1487-1922», “Campeão das Províncias”, 1922.06.03, p. 2. Sublinhados meus.

(40) – Entre outros, ver os azulejos de algumas fachadas das ruas Almirante Cândido dos Reis e S. Sebastião, em Aveiro.

(41) – Estudo sobre o estado actual da Indústria Ceramica na 2.ª Circunscripção dos Serviços Technicos da Industria, Lisboa, 1905, p. 16.

(42) – Joaquim de Vasconcelos, Ceramica Portuguesa, Porto, 1884, col. História da Arte em Portugal, 4.º estudo, p. 71.

(43) – Marques Gomes, «Ceramica Aveirense 1487-1922. 11», “Campeão das Províncias”, 1922.06.03, p. 2.

(44) – V. fotografia reproduzida no “Campeão das Províncias” (1903.05.13, p. 1).

(45) – Na colecção particular já referida (supra, nota 1), existem pratos com assinaturas de pintores de painéis de azulejos deste período, como A. Quaresma, 1889.

(46) – Diversos autores têm dado noticia de um número apreciável de pintores. Entre eles, os mais referidos, ligados à Fonte Nova, são: A. Quaresma, Alfredo Mata, Ângelo S. Chuva, António Augusto G. da Silva, Carlos Branco, Carlos Mendes, Edmundo Trindade, João Aleluia, Joaquim Simões Chuva, José de Pinho, José Romão Júnior, José da Silva, Júlio Augusto Henriques, M. Paulino, Manuel Pedro da Conceição e filho, Maria do Cardal Lemos, Maria da Conceição, Margarida Costa e, obviamente, Licínio Pinto e Francisco Pereira.

(47) – Como é o caso de Carlos Branco (depoimento do Dr. Albano da Conceição; infra, nota 52). Este pintor estava na Fábrica do Carvalhinho no inicio deste século (José Queirós, ob. cit., p. 413). Também a fachada do prédio n.º 5/7, da Rua João Mendonça, com belos azulejos Arte Nova, teriam sido pintados por um artista de fora dada a enorme dissemelhança entre eles e os trabalhos então executados pelos artistas da cidade.

(48) – José Queirós e a imprensa local referem como pintores «amadores de azulejos e placas»: Maria da Conceição, Dr. Júlio Augusto Henriques, Carlos Mendes, o escultor José Romão Júnior, a esposa Margarida Costa e José de Pinho. Muitos deles tinham uma formação académica e pintavam igualmente em tela. Do último há notícia de que riscou alguns edifícios Arte Nova na cidade no inicio do século (“Campeão das Províncias”, 1907.12.21, p. 2).

(49) – Hubert, Damisch, «Artista», Artes-Tonal/Atonal, Einaudi, vol. 3, Lisboa, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, pp. 70-71.

(50) – Da Fábrica Aleluia, são raros os trabalhos assinados pelos pintores.

(51) – Estes pintores foram sócios fundadores da ELA - Empresa de Louça e Azulejos, Lda. (Arquivo Distrital de Aveiro, not. Adelino A. Simão da Fonseca, liv. A8, fls. 26-28v). Trabalharam, depois da falência desta, na Empresa Olarias Aveirense, donde terão saído para a Fábrica do Outeiro, em Águeda.

(52) – Depoimento em 1988.09.05. O livro das composições teria ficado na posse de seu irmão Luís da Conceição que trabalhava e vivia na Vista Alegre. Após a morte deste não mais se soube do livro referido.

(53) – Arquivo do Tribunal de Aveiro, Processo de Contas [da falência das fábricas da Fonte Nova], maço n.º 128, 1911, fls. 66-71. Comparem-se os valores dos seus salários semanais: Venerando Matos - $640; Manuel Pedro da Conceição - $540; Licínio Pinto - $500 e Francisco Luís Pereira (então com 19 anos) - $240.

(54) – José Meco, «Azulejos de Lisboa», [Catálogo da] Exposição Azulejos de Lisboa, Câmara Municipal de Lisboa, 1984, p. 76 e 77.

(55) – Gisèle Freund, Fotografia e Sociedade, Lisboa, Vega, 1989, p. 101.

(56) – Tschudi Madsen, Art Nouveau, Porto, Editorial Inova, 1967, p. 14.

(57) – José Meco, Azulejos Portugueses Séculos XVII a XX, Rabat, 1989, p. 28. Idem, ob. cit. (supra, nota 54), pp. 72-74.

(58) – João Ferreira Pinto Basto, «A Cerâmica Portuguesa», Indústria Portuguesa, n.º 82, Lisboa, Associação Industrial Portuguesa, 1934, p. 20.

(59) – Júlio Gil, As mais belas igrejas de Portugal, vol. 11, Lisboa, Editorial Verbo, 1989, pp. 78-79.

(60) – Na colecção do Sr. Amílcar Pinho e Meio pude ver peças cerâmicas onde a influência da louça das Caldas é evidente; não estão, contudo, datadas.

(61) – A influência dos painéis das igrejas das Carmelitas, Sé e Convento de Santo António são evidentes como nos painéis da Estação do Caminho de Ferro. Outro exemplo: confronte-se o painel existente no interior da Misericórdia de Aveiro com os «azulejos do Rc. de S. Bernardino. Séc. XVIII» reproduzidos por N. Gonçalves, ob. cit., est. CXXV, que se podem ver à entrada do Museu de Aveiro.