In: Lauro António, A Canção de Lisboa e a Comédia Portuguesa, Nº 1, Algueirão, Secretaria de Estado da Reforma Educativa, M. E., SD, 24 pp.

A Canção de Lisboa

e a Comédia Portuguesa

Texto de Lauro António

Brochura acerca do filme «A Canção de Lisboa» - Dim. 21x14,5 cm - Clicar para ampliar.
Brochura acerca do filme «A Canção de Lisboa» - Dim. 21x14,5 cm - Clicar para ampliar.

    O Filme
    A COMÉDIA PORTUGUESA

    I - Comédias mudas

    II - «A canção de Lisboa»

    III - Amor e Conflitos Sociais

    IV - «O Pai Tirano»

    V - Artur Semedo

   Biografias:
      Cotinelli Telmo; António Silva; Beatriz Costa; Vasco Santana

    Cronologia essencial da comédia portuguesa

    Videografia

    Bibliografia sobre o Cinema Português
   Ficha Técnica

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A Canção de Lisboa

O filme

 

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Realização: Cottinelli Telmo (Portugal, 1933); Argumento e sequência cinematográfica: Cottinelli Teimo; Diálogos e letras: José Galhardo; Conselheiro técnico: Chianca de Garcia; Fotografia (preto e branco): Henry Barreyre, César de Sá; Operador: Salazar Dinis; Música: Raul Portela e Raul Ferrão; Direcção Musical: René Bohet, Jaime Silva, Filho; Cenografia: Cottinelli Teimo; Montagem: Cottinelli Teimo, Tonka Taldy, José Gomes Ferreira; Som: Paulo de Brito Aranha, Hans-Christof Wohlrab; Assistente de som: Sousa Santos; Assistente de realização: Carlos Botelho, Emmanuel Altberg; Direcção: Tóbis Portuguesa; Laboratórios: Lisboa Filmes;

Intérpretes: Beatriz Costa (Alice), Vasco Santa na (Vasco), António Silva (Caetano), Teresa Gomes e Sofia Santas (as Tias), Ana Maria (Maria da Graça), Manoel de Oliveira (Carlos), Manuel Santos Carvalho (dono do retiro de fados), Alfredo Silva (sapateiro), Silvestre Alecrim (empregado do retiro), Eduardo Fernandes (Quincas), Álvaro de Almeida (homem do chapéu), Maria Albertina (fadista), Olga Vieira, Maria Leonor, Fernanda Campos, Deolinda Gonçalves, Alzira Cosme, Yvonne Fernandes, Corália Escobar, Zeca Fernandes, Júlia da Assunção, Artur Rodrigues, Guimarães Brasão, Reginaldo Duarte, Sebastião Ribeiro, etc.; Duração: 118 minutos; Distribuição: Filmes Castello Lopes; Estreia: São Luiz (7 de Novembro de 1933); Edição vídeo: Lusomundo (Colecção Clássicos).

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A COMÉDIA

PORTUGUESA

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A comédia tem sido, no cinema português, o caso de maior aceitação popular, desde os longínquos anos 30, desde «A Canção de Lisboa» até ao recente «O Querido Lilás». Desde António Silva, Vasco Santana ou Beatriz Costa até Herman José, o que confirma obviamente o facto da comédia em Portugal repousar essencialmente na figura do actor.

O sucesso popular deste género, numa cinematografia que não tem tido grandes êxitos comerciais noutros campos (com uma ou outra honrosa excepção), merecerá que sobre ele nos debrucemos com alguma atenção, traçando uma panorâmica histórica e procurando reter algumas das suas características básicas. O que aqui procuramos fazer numa abordagem necessariamente breve, mas propiciadora de futuros aprofundamentos.


I - Comédias mudas


O primeiro filme nacional de que temos conhecimento onde surge um tratamento cómico de situações e personagens é «Pratas, Conquistador», produção e realização de Emídio Ribeiro Pratas, que era igualmente o protagonista desta obra rodada em 1917. Electricista e ajudante de operador na sala do Chiado Terrasse, para onde entra numa das cenas desta farsa burlesca, Ribeiro Pratas tenta aqui um humor que, não diríamos tanto de influência chaplinesca ou «macksennetteana», mas sim uma quase cópia do burlesco americano, com Charlot à cabeça, a quem rouba indumentária, bengala, gestos, forma de andar e de patinar nas curvas. Fotografado por Ernesto de Albuquerque, e estreado no Chiado Terrasse, em 10 de Julho de 1917, esta comédia não viria a ter grande sucesso, quer artístico quer comercial, ficando por aqui o empreendimento de Emídio Ribeiro Pratas, de quem se sublinha, sobretudo, o destemor e valentia física com que se lançava nas mais arriscadas acrobacias, sem duplo nem trucagem, provocando aparatosas quedas e movimentadas perseguições.
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No ano seguinte, tanto Lisboa como o Porto lançam-se na aventura de criar alicerces sólidos para empresas industriais no sector do cinema. Na capital é a «Lusitana Film», com um projecto ambicioso, reunindo produção, distribuição e exibição, na base de uma sociedade constituída por Celeste Soares, gerente, luís Reis Santos, director artístico e Júlio Fernandes Potes, um rico alentejano que se dispunha a financiar o empreendimento. Enquanto se erguia um estúdio para a produção de filmes, na rua de S. Bento, alugava-se no Coliseu dos Recreios que adaptavam a cinema, de forma arrojada, dividindo o seu interior em quatro salas, com os «écrans» colocados na pista e projecção simultânea de quatro espectáculos. Também no domínio da distribuição, para além dos filmes que produziu, a «Lusitania Film» conseguiu o exclusivo de importação de produtoras estrangeiras tão importantes como a Pathé, a Keystone, a Cines de Roma, ou a Triangule.


Ao mesmo tempo que se construía o estúdio, procurou-se experimentar o pessoal técnico contratado, através de uma curta metragem, «Tourada no Campo Pequeno», estreada no Éden a 5 de Junho de 1918, e prosseguiu-se a produção com dois outros «curtos», estes já de ficção, ambos entregues a Leitão de Barros, nome então ainda a despontar. «O Mal de Espanha», rodada numa praia dos arredores de Lisboa, era uma comédia satírica tendo como protagonista elementos da burguesia lisboeta, aqui confrontados com o duplo significado desse «Mal de Espanha» frequente na época: a proliferação de sedutoras «couplistas» que arrebatavam o coração de bem instalados chefes de família, e uma febre intestinal que nesse ano grassou no país e que seria a causa de alguns equívocos mais ou menos brejeiros relatados por Leitão de Barros. O mesmo cineasta regressaria com «Malmequer», que tinha como cenário os jardins do palácio de Queluz, e por acção uma intriga palaciana que assinalava já a tendência do realizador para um cinema de tom histórico, vivendo na dependência do «décor», do guarda-roupa e do adereço.


No Porto, por seu turno, fundava-se a «Invicta Film», uma firma que trazia a assinatura de Alfredo Nunes de Matos, e que se dedicava ao cinema de «actualidades» fundamentalmente desde 1910. Mas a partir de 1918, Alfredo Nunes de Matos tenta montar uma indústria destinada à produção de longas metragens e escolhe, para sócios Henrique Alegria, gerente do Olympia do Porto, e a casa bancária de José Augusto Dias.


Procurando igualmente montar um negócio estável, que assegurasse continuidade de trabalho e sequência à produção, a «invicta Film» vai procurar rodear-se de todas as cautelas, importando os técnicos competentes que rareavam no nosso mercado. Uma viagem a França e Itália selecciona alguns nomes que irão influenciar decisivamente a cinematografia portuguesa desse período. Entre eles, o de George Pallu, um cineasta formado na tradição do «Film d'Art». Enquanto os estúdios da «Invicta» se construíram também no bairro do Carvalhinho, na quinta da Prelada, a produtora procura igualmente pôr à prova a experiência e o saber dos técnicos que trouxe do estrangeiro, e para tanto lançar-se num / 6 / primeiro filme, «As Aventuras de Frei Bonifácio», dirigido pelo próprio George Pallu, segundo um conto de Júlio Dantas aparecido no "Primeiro de Janeiro». Este será o cartão de apresentação da "Invicta Film» que surge assim, aos olhos do público que na noite de 4 de Abril assiste à sua estreia, como uma produtora nascida sob o signo do humor. Um humor que não se repetiria, a não ser em 1919, com a adaptação da célebre peça de Gervásio Lobato, «O Comissário da Polícia», realizada de novo. por George Pallu. Também aqui o humor não adquiriu qualquer novidade de realce e seria necessário esperar por 1930, novamente pela mão de Leitão de Barros, com «Lisboa, Crónica Anedótica de uma Cidade», para se começar a esboçar um riso nacional.


Na década de 1920, o cinema português assistiria ainda às tentativas malogradas de António Pinheiro, actor que se estreou como realizador, dirigindo-se em «Tinoco em Bolandas» (1922), «Aventuras de Agapito», produção da "Pátria Filmes», sob orientação de Roger Lion, sendo protagonista o acrobata Nestor Lopes, e ainda algumas produções do Repórter X, pseudónimo do jornalista Reinaldo Ferreira que, depois de ter surgido no cinema, com uma obra de cariz policial «Táxi 9297»), se entrega à comédia com resultados desiguais, denotando por vezes certa intencionalidade burlesca e muita imaginação. «Rito ou Rita?» demonstra-o por momentos, o mesmo se podendo supor em relação a «Vigário Futebol Club» ou «Hipnotismo ao Domicílio».


Numa época em que eram frequentes os filmes "sinfónicos» sobre as grandes capitais europeias, Leitão de Barros empreendeu o retrato de Lisboa, dado em jeito de crónica, tentando conciliar a panorâmica sobre uma cidade (como o haviam feito o alemão Walter Ruttman, em «Berlim, Sinfonia de uma Cidade», o francês Lucien Derain, em "Paris», ou o inglês Lambert, em «Londres») com o apontamento retirado directamente do «quadro» de revista. Conjugando o documentarismo com a ficção, o humor com o dramatismo, «Lisboa, Crónica Anedótica de uma Cidade» dava conta dos dotes incontroversos de Leitão de Barros para a pertinente observação da realidade, com o seu quê de ironia e dramatismo, que o celebrariam não só no cinema, como igualmente no jornalismo, «Misturando actores com gente da rua, sem que se dê pela diferença, o realizador faz o que muitos anos depois viriam a fazer certos movimentos cinematográficos. E uma
cena mostra um dos raros momentos em que o cinema português viu dramaticamente o mundo do trabalhador: o desastre de Alves da Cunha, como operário do Arsenal, pedaço do melhor cinema social que se fez entre nós. Outras cenas de cómica ironia, como Nascimento Fernandes de sinaleiro ou Erico Braga de conquistador motorizado, são prova de grande cinema e testemunho fidedigno de uma época
.» (Luís de Pina, in "Panorama do Cinema Português"). «Lisboa» oferecia ainda o invulgar interesse de reunir, numa mesma obra, um conjunto de actores admiráveis do nosso teatro: Adelina Abranches, Chaby Pinheiro, Beatriz Costa, Estêvão Amarante, Irene Isidro, Nascimento Fernandes, Maria Lalande, Vasco Santana, Alves da Cunha, Teresa Gomes, Josefina Silva, / 7 / Aura Abranches, Adelina Fernandes, Costinha, Eugénio Salvador, Ema de Oliveira, Erico Braga, entre muitos outros.


A tradição da revista popular portuguesa penetrava no cinema nacional. Vivendo muito do trabalho verbal, este humor genuinamente português, de ressonâncias vicentinas, já explodir abertamente com o advento do sonoro.

 

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II - «A Canção de Lisboa»


Verdadeiro «clássico» da comédia portuguesa, «A Canção de Lisboa», de Cottinelli Telmo, assinala sintomaticamente uma efeméride importante: trata-se do primeiro filme sonoro português, gravado inteiramente em estúdios nacionais.


Subsidiado por duas velhas tias da província, Vasco Leitão (Vasco Santa na) tenta tirar, sem muito esforço, um curso de Medicina na Universidade de Lisboa. As reprovações amontoam-se, enquanto Vasco leva uma vida de boa-vai-ela, entre farras e amores, nos quais avulta o de Alice Costa (Beatriz Costa), filha de um alfaiate com uma loja de nome «Estudantina».

 

Um dia as tias apeiam-se de um comboio na estação do Rossio, e vêm a Lisboa visitar o sobrinho querido, que julgam já médico bem instalado na capital. Aqui começa o imbróglio inventado por Cottinelli Teimo que irá progredir com base numa sucessão de mentiras, arquitectadas por Vasco Leitão, de conluio com o alfaiate e o sapateiro, seu senhorio. Todos querem esmifrar as «velhas», cada um à sua maneira. Até que as aparências caem pela base, e Vasco Leitão aparece na sua situação real. Nem tudo está perdido, todavia, dado que nessa mesma altura Vasco Leitão descobre a sua vocação fadista e enceta uma carreira vertiginosa no «Retiro do Alexandrino».


Uma passagem brilhante pelos exames finais (onde «até sabe o que é o esternocleidomastodeu») faz dele finalmente o Dr. Vasco Leitão, com as necessárias consequências «para trás, tias desnaturadas» ou «Adeus, fadistas da minha terra!», para lá do casamento obrigatório com Alice Costa, então já «Rainha das Costureiras» / 8 /  em eleição promovidas pela Academia Recreativa Dr. Barbosa Girão, para «Miss Castelinho».


Que há de verdadeiramente notável nesta comédia que irá iniciar um ciclo relativamente fecundo durante as décadas de 1930 e 1940? Primeiramente, a graça, escorreita e efectivamente popular que ressalta das figuras e das situações. Há uma grande frescura nos esboços de tipos (quase todos vivendo da força interior de um grupo de actores admiráveis, de à vontade, de comunicabilidade, de espontaneidade) e um humor de raiz ainda revisteiro, bem adaptado às necessidades, não só do cinema, como no caso, do cinema sonoro. Vejamos um exemplo: quando enumera os sucessivos namoros de Alice Costa, Vasco vai-os contando até chegar ao Luís, 14, altura em que a janela lhe cai sobre o pescoço como uma guilhotina. Neste particular, o humor nasce da duplicidade e de sentidos das palavras, mas também da própria imagem. Este jogo de efeito recíproco entre a palavra e a imagem será o grande trunfo que a comédia desta época explora com sagacidade.


Simultaneamente, há uma cuidadosa descrição de ambientes, quase sempre centrados sobre a pequena burguesia lisboeta: a loja do Costa, esses interiores de alfaiataria de bairro; toda a sequência da eleição de «Miss Castelinho», na Academia Recreativa, verdadeira obra-prima de comicidade e excelente apontamento sobre eleições viciadas, o enfatuamento da «mesa», o protocolo ridículo do ambiente, quebrado pela solenidade do «Toca o hino!», ou a «deixa» de quem sabe que o rei vai nu: «Celestina, vamos embora que isto foi tudo uma grande aldrabice!»; o retiro do Alexandrino e o seu clima de marialvismo fadista, que Vasco Leitão, num momento de exaltação, combate «O fado é o veneno da raça. Matem-se os fregueses, matem-se os guitarristas. Eu sou médico. Tenho por dever curar as chagas sociais. Vamos promover uma semana Anti-Fado»), para logo a seguir deixar a melancolia  invadir-lhe o corpo, sentado nos degraus de uma escada, cantando a «má sorte» que seria a sua fortuna.


O ambiente pequeno burguês fica assim desenhado em traços largos, com as suas próprias aspirações. Veja-se a sequência de Alice Costa sonhando o seu casamento com o Vasquinho, enquanto Beatriz Costa vai cantando o seu ideal de felicidade, ao mesmo tempo que passeia saltitante, em trajos de noivado, pelas ameias do castelo de Sintra: «O meu sonho é realidade; Vou ser feliz; Viver castelos no ar; Viver um falso ideal, uma quimera.» De um lado o dia-a-dia, risonho, mas mesquinho; do outro, as aspirações utópicas que têm a ver um pouco com o modelo fornecido pela comédia musical americana.
 

III - Amor e Conflitos Sociais


Como iria acontecer quase sempre ao longo dos melhores exemplos da comédia popular portuguesa, também aqui os grandes dramas se reduzem aos casos de amor, que associados a pequenas intrigas sociais, ou policiais, sustentam a ligação para vários episódios cómicos e musicais. Terminando tudo em bem: / 9 / os equívocos sociais, saldam-se por casamentos de amor que nivelam os conflitos de classe; os casos policiais resolvem-se, garantindo a honestidade dos protagonistas «O Pátio das Cantigas», por exemplo); e o amor, triunfando sempre no final, acaba por ajustar o «puzzle» sentimental, mesmo quando, de início, tudo parece irremediavelmente confuso (cite-se novamente «O Pátio das Cantigas»).


Estamos em inícios da década de 1930. A primeira guerra mundial já quase se esqueceu. A derrocada económica da crise de fins dos anos 20 começa a ser debelada. A Europa resvala lentamente para o nazi-fascismo, mas as multidões entregam-se, sem problemas de consciência, aos prazeres da existência (as que podem gozar) ou às pequenas alegrias do espectáculo, «fábrica de sonhos». No caso português, Salazar era ainda uma esperança. A tranquilidade que se gozava não tinha ainda um preço conhecido. Depois da grande balbúrdia da I República, os anos de calma do «Estado Novo» eram ainda promessas que, é conveniente não esquecer, muitos perfilharam. Convictamente, ou por ignorância. A comédia popular destes anos fala sobretudo de e para uma pequena burguesia que o governo tentava tranquilizar, oferecendo postos de trabalho regular numa máquina burocratizada até à medula. Às necessidades do povo e do governo correspondia uma matéria humana como não mais houve no país. Excelentes intérpretes (Vasco Santana, António Silva, Maria Matos, Beatriz Costa, Ribeirinho, Laura Alves, Barroso Lopes, Mirita Casimiro, e tantos outros), realizadores com certa desenvoltura, e uma evidente propensão para o uso da imagem falada (Cottinelli Teimo, Chianca Garcia, Arthur Duarte, Leitão de Barros, António Ribeiro, etc.), bons argumentistas (numa tradição de teatro de «boulevard», adaptado ao caso português, por exemplo por André Brun ou Gervásio Lobato e continuada por João Bastos, José Galhardo, António Lopes Ribeiro, Ribeirinho, Vasco Santana) e músicos de inspiradas partituras, que ainda hoje sobrevivem no assobio popular (Raul Portela, Raul Ferrão, Frederico de Freitas, Fernando de Carvalho, etc.).


... E o filão descoberto por «A Canção de Lisboa» passa a ser regularmente explorado. Em 1937 é de novo Leitão de Barros que se abalança no «género», com «Maria Papoila», historieta sentimental de uma aldeã que desce à cidade, se emprega como criada de servir e se apaixona pelo proverbial «magala», enquanto a cidade a procura absorver nos seus fascínios e perigos, sonhos e desencantos. Paulo Rocha, numa dimensão dramática, e com uma outra intencionalidade crítica, acercar-se-ia de uma situação semelhante, vinte e cinco anos depois, em «Verdes Anos».


Obra de aberta propaganda ao regime, «Maria Papoila» procurava essencialmente mostrar as obras do Estado Novo e o clima de tranquilidade e de aparente abastança que das imagens ressaltava.


Mas de «Maria Papoila», para lá de algumas sequências bem esgalhadas e da tonalidade populista que sobrevive, pouco haveria a ressalvar, não fora a presença de Mirita Casimiro, a vivacidade / 10 / da sua comunicação, o sorriso franco, a fogosidade, os nervos, o talento de uma comediante que nascia igualmente para o cinema.


Em 1939 principiava na Europa uma das mais violentas crises de que a humanidade tem memória. A II Guerra Mundial trouxe consigo um caudal de violência e ódio, de miséria e dor que dificilmente se apagariam da memória. Entretanto, oito meses antes, em Portugal, estreava-se «Aldeia da Roupa Branca», uma divertida comédia sobre a vida saloia, onde, a par dos pequenos problemas enfrentados pelos habitantes dessas aldeias em redor de Lisboa, se mostra igualmente a alegria posta no trabalho, a despreocupação e o pitoresco (quase diríamos idílico) desses recantos. A neutralidade portuguesa começava aqui. Com argumento de José Gomes Ferreira e Chianca de Garcia (que também assinava a realização), «Aldeia da Roupa Branca» tornou-se célebre, sobretudo, por dois bons momentos: a corrida das carroças para Lisboa, carregadas de roupa branca (gozo à corrida das quadrigas, de «Ben Hur») e a festa na aldeia, com a disputa do coreto por duas bandas rivais, que redundaria num tremendo festival de pancadaria, com alguns apontamentos cómicos ao jeito da comédia americana dos anos áureos, e um final de conciliação, característica igualmente dominante neste tipo de filmes onde todos acabavam abraçados, por muito graves que fossem as ofensas e rudes as disputas. Neste ambiente de optimismo nacional, decretara-se que "não há rapazes maus». Os que havia, recebiam "um safanão dado a tempo» e esperavam a regeneração nas cadeias políticas.

 

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IV - «O Pai Tirano»


Um fascismo paternalista, de feição dita corporativa, é muitas vezes acusado de ter promovido este "género» de comédias, por forma a desviar o povo dos seus verdadeiros interesses e necessidades. Mas isso não é bem verdade, se bem que involuntariamente essas comédias possam ter contribuído para descomprimir / 11 / uma realidade cada vez mais opressora. Acontece, porém, que os arautos da "política do espírito» não viam com bons olhos essas sátiras à vida portuguesa, se bem que respeitosas para com os poderes constituídos, por vezes mesmo reverentes e agradecidas (volta a citar-se o caso de «O Pátio das Cantigas», de Ribeirinho, onde as crianças se resguardavam do perigo de uma refrega, escondendo-se sob um alpendre onde se podia ler o nome de Salazar, e onde "nada lhes aconteceria»). Para confirmar o que atrás dissemos, basta recordar o discurso de António Ferro, pronunciado no Secretariado Nacional da Informação, na festa da distribuição dos Prémios de Cinema, relativos ao ano de 1947, ano que consagra o «Camões», de Leitão de Barros, e onde, a certa altura, referindo-se aos filmes cómicos portugueses, disse "Este é o cancro do cinema nacional, afora duas ou três excepções. Todos conhecemos estes filmes, com indiscutível e lamentável êxito, onde se procura fazer espírito com a matéria, com o que há de mais inferior na nossa mentalidade, com gestos, ditos e expressões que não precisam, sequer, de ter pornografia para serem grosseiros, reles e vulgares. Não desejamos ferir ninguém e só por isso não nomeamos esses filmes onde, aliás, existem passagens que provam as qualidades dos seus realizadores e produtores com possibilidades de descobrir novos horizontes, se quiserem, dentro do próprio cinema cómico, que não desdenhamos.»


O Estado Novo, e a sua "política do espírito», preferia "às comédias grosseiras, reles e vulgares» que então se faziam (estamos em Dezembro de 1947, e António Ferro deve referir-se às comédias da década de 40, onde Arthur Duarte predominou, com títulos como «O Costa do Castelo», «A Menina da Rádio», «O Leão da Estrela», ao lado de outros realizadores, como António Lopes Ribeiro, «O Pai Tirano» e «A Vizinha do Lado»; Ribeirinho, «O Pátio das Cantigas», Jorge Brun do Canto, «Ladrão, Precisa-se», ou João Moreira, «Bola ao Centro») outro tipo de filmes, "artisticamente» mais importantes. E assim que nesse mesmo discurso, António Ferro refere o tipo de produção que merecerá o auxílio do Estado: «filmes históricos», que «marcam sem dúvida um dos caminhos mais sólidos do cinema português»; «filmes extraídos de romances ou de peças teatrais», veio que considerava mais rico do que a aventura; «documentários», «outra tendência saudável do cinema português», ou «filmes de natureza poética», onde era devidamente sublinhada a experiência de Manoel de Oliveira, em «Aniki Bóbó». Realmente a comédia era o «género» menor, a ovelha ranhosa da família, o tipo de filme que o governo ameaçava não auxiliar economicamente. E, contudo, era o que conhecia maiores favores do público, curiosamente aquele que maior perenidade viria a sustentar. Sintomaticamente, o revivalismo nacional em relação a este "género» começa a esboçar-se somente em fins dos anos 60, prolongando-se depois ao longo das décadas de 70 e 80, com razões bem fortes, que conviria tentar estabelecer.


Entretanto, porém, continuemos o percurso. Vejamos o caso de «O Pai Tirano». A intriga é basicamente uma vaudeville à portuguesa: Santana e Chico são empregados no Grandela. Santana e / 12 / Chico são elementos do grupo de teatro onde o primeiro ensaia «O Pai Tirano ou O Último dos Almeidas». Chico vive apaixonado pela Tatão, que não lhe liga, preferindo o Arthur de Castro. Não podendo, porém, passar sem o olhar da Tatão, o Chico muda-se para a casa onde esta está hospedada. O tratamento da Tatão, contudo, não se modifica, até que um dia ouve o Chico e o Santana a ensaiarem uma cena do "Pai Tirano». Julgando que o Chico é um fidalgo que a persegue sob uma falsa identidade, para não se dar a conhecer, a Tatão transforma por completo o seu comportamento. O que obriga o Chico a inventar, com a cumplicidade do Santana, uma cena no solar de uns nobres que se encontram em férias. A Tatão aceita a situação como autêntica e só vem a descobrir o embróglio quando, tempos depois, assiste à estreia de «O Pai Tirano». Mas, nessa altura o amor é já mais forte. Se o conyencionalismo caracterizava a maioria destas comédias de 40, no caso de «O Pai Tirano» o convencionalismo das situações está presente, mas o «jogo» (muito moderno, muito actual...) do teatro e da realidade subverte as regras. Na verdade tanto o teatro invade a vida (cena teatral em que o Chico apresenta a noiva ao seu pai que é efectivamente o Santana), quanto a realidade diária se introduz no teatro (sequência final com o palco a ser invadido pelo drama dos actores que deixam fugir as "personagens» para viverem os seus próprios problemas).


Este encadear do teatro e da realidade é, efectivamente, um dos aspectos mais curiosos deste filme.


Por outro lado, haverá que referir a introdução e aproveitamento de cartazes que comentam a acção ironicamente. Quando Chico e Tatão saem de casa do falso pai do Chico, atravessam uma rua carregada de cartazes que vão sublinhando satiricamente a situação. O diálogo fala de amor e na parede aparece um cartaz com um coração, depois um outro de «O Amor de Perdição», outro de «Raparigas de Hoje», outro ainda de «Lisboa 1900», finalmente um de «Vão lá Perceber as Mulheres!» Este aspecto, ainda ingénuo, e pouco desenvolvido, prenuncia o aproveitamento da publicidade feito, por exemplo, por Godard, nos seus filmes-colagens.


No que respeita ao humor e à sua construção, este vive basicamente da associação que se estabelece entre vários significados de uma mesma palavra, da associação entre uma palavra e uma imagem, da associação entre duas imagens. Por exemplo: no início do filme, Santana diz: «A Tatão não é uma mulher! É um tambor!» No plano seguinte, um desfile da Guarda Nacional Republicana. Outro exemplo: num plano, vemos descer a persiana de uma montra, no plano seguinte sobe o pano de boca do teatro. Outro ainda: Santana "isso não cabe na cabeça de ninguém... E eu também não caibo aqui...» ou ainda: Santana descreve a maneira como se deve subir na vida, enquanto Chico sobe por um escadote e companha a descrição do amigo, num outro plano. Desta associação de palavras e imagens surgem os desacordos e é desse dessincronismo que nasce o humor.
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Mas, ao longo dos anos 40, o grande especialista da comédia em Portugal será realmente Arthur Duarte, com três ou quatro títulos de referência obrigatória, se bem que cada um deles, de persi, não tenha atingido a qualidade e o significado exemplar de uma «Canção de Lisboa», uma «Aldeia da Roupa Branca» ou de um «Pai Tirano». Globalmente, no entanto, «O Costa do Castelo» (19431, «A Menina da Rádio» (1944), «O Leão da Estrela» (1947) ou «O Grande Elias» (1950) oferecem uma curiosa panorâmica da pequena burguesia citadina, fazendo-se passar por aquilo que não é. Cada um destes filmes estrutura-se com base numa intriga em que alguém se faz passar, socialmente, por um representante de uma classe social diferente. Em «O Costa do Castelo» é um nobre que se faz passar por motorista, para assim poder aspirar a mão de Milú. Em «O Leão da Estrela», para só citar os títulos mais famosos, é uma família que se assenhoreia de um palacete que lhe não pertence para bem receber nortenhos endinheirados. O «suspense» destas obras – que constitui o fio a interligar diferentes situações que permitem rábulas, ou «números» julgados convenientes ao «género» – reside precisamente aí: saber quando, e como, serão descobertos os embustes, e por que forma se solucionarão os casos amorosos pendentes. Esta comédia de «travesti» social propõe, pois, uma curiosa solução para os conflitos do trabalho, solução que possa invariavelmente pelo amor dos mais jovens, que desprezam os preconceitos dos mais velhos, enquanto os de classes mais elevadas (burguesia rica e aristocracia em decadência) aceitam o casamento, depois de se certificarem das virtudes, lealdade e abnegação dessa pequena burguesia com aspirações na vida.


Prolongando os trocadilhos e o tom de humor de revista dos exemplos já atrás citados, ficando-se por aquilo a que Luís de Pina chama um «cinema de bairro», «terrivelmente eficaz e genuíno» («A Aventura do Cinema Português»), os filmes de Arthur Duarte prenunciam, todavia, a grosseira (essa sim!) decadência que a comédia popular portuguesa iria conhecer a partir de inícios dos anos 50, quando o português deixou de sorrir, perdida que foi a inocência desses «loucos» anos 30. As promessas do Estado Novo agonizavam já. A oposição democrática tinha sistematicamente revelado a verdadeira face da «ordem que reinava em todo o País». Os direitos humanos, continuamente espezinhados, não permitiam a franqueza do riso. Entramos numa época particularmente negra no que diz respeito ao humor nacional.


De ano para ano perdia-se espontaneidade e franqueza. De ano para ano se aviltava um «género». Recorreu-se abertamente â revista, não como influência, mas para adaptar literalmente obras de sucesso. E à medida que o público se ia afastando das salas onde se estreavam filmes portugueses, os produtores procuravam novos atractivos, cada um deles pior que o anterior. Foram os «homens do dia» (ciclistas, hoquistas, futebolistas, cançonetistas, etc.), chamados a vedetas, protagonizando filmes de nenhuma invenção. No princípio da década de 60, a situação é catastrófica. «Aqui Há Fantasmas», «Pão, Amor e Totobola», «Sarilhos de  / 14 / Fraldas», "O Amor Desceu em Pára-quedas» (onde se fazia o elogio descarado do paraquedista regressado da guerra colonial), «Um Campista em Apuros», «Bonança e C.ª», «O Ladrão de Quem se Fala», mesmo a adaptação de «A Maluquinha de Arroios», de André Brun, ou então esses produtos híbridos de um colonialista tonto «O Zé do Burro» ou «O Explicador de Matemática»), são uma tormentosa sucessão de desastres. É verdade que a António Silva, Vasco Santana, Beatriz Costa, Maria Matos, Mirita Casimiro e outros, sucediam agora Camilo de Oliveira, António Calvário, Madalena Iglésias, e meia dúzia de nomes igualmente significativos, desaproveitado que tem sido, até aqui, um homem como Raul Solnado, cujo «O Milionário» (resposta conformista ao «Dom Roberto», de Ernesto de Sousa) não deixava também saudades.


Por seu turno, o novo cinema português, ou o «cinema de resistência», como hoje já é conhecido, preocupado com a gravidade de certos temas, alheou-se quase por completo das possibilidades oferecidas pela comédia. Apenas Manoel de Oliveira, com a adaptação de uma obra teatral de Vicente Sanches, «O Passado e o Presente», toca o «género», mas numa outra via, a que poderemos talvez chamar de comédia erudita, de humor mais sofisticado e brilhante.

 

VI - Artur Semedo

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Artur Semedo é conhecido sobretudo como actor, ainda que tivesse já dirigido duas obras anteriores a «O Rei das Berlengas». A primeira havia sido uma incursão dramática, populista, na linha de «Vidas sem Rumo», de Manuel Guimarães: «O Dinheiro dos Pobres» (1935). Depois, e falando somente de cinema, regressara em 1973, com uma comédia descosida e estouvada, com Angola por cenário «Burgueses, Malteses e às Vezes»), que nunca conseguia impor a toada anarquizante pretendida. Para a televisão, Artur Semedo vai, entretanto, dirigindo vários trabalhos, entre os quais «A Casa de Orates» (1972), «Alves e C.ª» (1974) ou "Sua Excelência, o Ministro» (1975).
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«O Rei das Berlengas», depois de longos anos de divórcio, voltaria quem sabe, a estabelecer uma ponte entre o público nacional e o seu cinema.


D. Lucas de Midões, pretendente ao trono do reino das Berlengas, é a personagem central desta obra que é ligada por uma extensa entrevista com o citado D. Lucas conduzida por Joaquim Letria, em reportagem ao serviço da Técnico-Rádio-Televisão-Portuguesa, canal 9, zona centro. Estamos em 1981. E D. Lucas num hospício, onde as autoridades da época o acabam de encerrar. O seu nome e pretensões são o acontecimento do dia, andam na boca de toda a gente, e Joaquim Letria, «vai mais longe», procurando saber o porquê de tudo o que se passara.


Os «flash-backs» sucedem-se, e de D. Lucas Telmo de Midões vamos conhecendo a ascendência e a forma fortuita como ela se foi desfazendo. Sistematicamente, Mário Viegas é o intérprete principal, encarnando não só a figura de D. Lucas, como de todos os outros D. Lucas da História do arquipélago «berlengueiro», sobrando-lhe ainda tempo para outras curtas aparições, uma delas em «travesti», sob as vestes de Inês de Castro. Neste filme que Semedo considera uma obra «política, apolítica e apocalíptica», impossível será seguir uma intriga, um fio condutor (e aqui julgamos ir encontrar uma das suas franquezas, dado que esse elemento aglutinador teria um efeito clarificador do filme e das suas intenções). A obra surge-nos como uma sucessão caótica de sequências que representam, isso sim, uma viagem pela história de Portugal, seus períodos cruciais, mitos maiores, figuras e figurões de régia linhagem. Ocasião que servirá igualmente para uma crítica feroz a algumas instituições que se julgam tabus, e que vão da própria História à Igreja, da Família ao Exército, do Governo (qualquer governo?) a todas as formas de Autoridade institucionalizada. Donde a raiz anarquizante que o filme ostenta, da mesma forma que condena com um sorriso sarcástico um sebastianismo entranhado nos costumes e sonhos portugueses.


Indo procurar raiz a uma tradição satírica portuguesa que passa por Rafael Bordalo Pinheiro, pela caricatura política, da «paródia» à «Gaiola Aberta», pela cerâmica das Caldas (o anti-clericalismo do filme exerce-se muito nesse sentido, profundamente popular, «naïf» até), pela revista e pela antiga comédia dos anos 30 e 40, o cinema de Artur Semedo continuaria depois com dois outros êxitos relativos: «O Barão de Altamira» (1985) e, sobretudo, «O Querido Lilás» (1987), este último com o reforço de Herman José, um actor que se coloca visivelmente na linha dos mais populares cómicos portugueses de sempre.


Mas, antes de Semedo regressar com «O Barão de Altamira», houve ainda quatro tentativas de comédia portuguesa, duas delas procurando respirar, sem o conseguirem, os velhos trilhos: «O Diabo Desceu à Vila», de Teixeira da Fonseca, e «A Vida é Bela», de Luís Galvão Telles, que depois de um início de carreira prometedor, com «Bestiário» e «A Confederação», perde o equilíbrio com esta comédia de situação que tinha Nicolau Breyner como protagonista. Sátira política era «A Culpa», incursão pelo cinema / 16 / do maestro António Vitorino de Almeida. Finalmente, falhada ainda era a adaptação do «best seller» de Mário Zambujal, «Crónica dos Bons Malandros», que Fernando Lopes dirigiu, com algumas boas sequências, mas um resultado global aquém do que o seu (já demonstrado) talento faria prever.


Em 1985 surge, portanto, «O Barão de Altamira», divertida e caótica paródia ao caso de Olivença. Diogo de Altamira, interpretado pelo próprio Artur Semedo, é um aristocrata sonhador que organiza forças militarizadas para reconquistar Olivença aos espanhóis. Mas o golpe irá fracassar por força da desorganização geral e, sobretudo, porque seu filho Telmo casa com a filha do Alcaide de Olivença no mesmo dia em que está aprazada a operação militar.


A comédia tem o tom delirante de sempre em Artur Semedo, que assina mais algumas cenas de irresistível comicidade, mas que volta a denunciar um certo desequilíbrio global de que se ressente o produto final. E, todavia, uma etapa mais no caminho da comédia portuguesa e nada nos diz que Semedo não seja capaz de dirigir, mais ano, menos ano, mais título, menos título, a grande comédia que os portugueses de 80 merecem. Esteve quase a consegui-lo, talvez, com «O Querido Lilás», de colaboração com Herman José.


A história fala-nos de Beladona, a maior actriz do teatro português, que um dia dá à luz uma criança, sendo o marido impotente. A criança é, pois, «filha de ninguém» e, sendo a mãe «a maior» no desempenho do «Frei Luís de Sousa», é óbvio que «Ninguém» será o filho. Ou melhor: «O Querido Lilás», filho de pai incógnito, amamentado por uma falsa mãe que sempre lhe ocultou ser ele «um filho da mãe» e da arte de Talma. Quando cresce, o Querido Lilás apaixona-se pela bela Beladona, numa altura em que esta representa, no cinema «A Tragédia da Rua das Flores», ficção queirosiana que, como é do conhecimento público, aborda um caso de incesto. Incesto seria também o caso de «O Querido Lilás», se não fosse antes um caso de evidente narcisismo, dado que o Querido Lilás e Beladona são duas figuras criadas pelo mesmo actor: Herman José.
 

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A história é, por conseguinte, um mero pretexto para exibição dos dotes de um actor. Herman José inspira-se livremente na «Miss Pigg», dos Marretas, para compor a figura exuberante Beladona e reprime-se o mais que pode para criar a personagem do Querido Lilás. Os diálogos são por vezes extremamente divertidos, com alguns achados e trocadilhos bem na linha da comédia tradicional portuguesa, mas a realização de Artur Semedo, que assina aqui talvez o seu melhor trabalho, aparece ainda um pouco espartilhado.


Espera-se a estreia do seu novo «Um Crime de Luxo» para melhor avaliar das suas potencial idades no difícil campo da comédia.
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Cottinelli Telmo (1897-1948)
José Augusto Cottinelli Telmo, nascido em Lisboa, a 13 de Setembro de 1897 e falecido em 18 de Setembro de 1948, foi um dos mais brilhantes arquitectos do seu tempo, desenvolvendo ainda actividades várias, ligadas ao campo artístico e literário. Foi director de um jornal para crianças, o "Abecezinho", precursor das histórias em quadradinhos, e colaborou com o semanário de cinema, "Kino".

Filmografia - Curtas metragens:

1937: Máquinas e Maquinistas

1937: Gente da Via
1937: Obras de Arte

- Longa metragem:

1933: A Canção de Lisboa
 

António Silva (1986-1971)
António Maria da Silva nasceu em Lisboa, em 15 de Agosto de 1886, de família sem grandes posses, vindo a falecer, também na capital, em 3 de Março de 1971. Começou por trabalhar como empregado de comércio, tendo tirado o curso comercial, enquanto se notabilizava igualmente como bombeiro voluntário, actividade que nunca abandonou até ao fim da vida. Em 1910, estreia-se no teatro, na peça "O Novo Cristo», adaptação dramática de uma obra de Tolstoi, na Companhia de Alves da Silva, com a qual parte para o Brasil, em «tournée», em 1913. No Brasil, casa-se com a actriz portuguesa Josefina Silva e faz a sua estreia no cinema, em 1920. No ano seguinte, regressa a Portugal integrando a Companhia Satanela-Amarante. Segue-se uma intensa actividade teatral e cinematográfica, tendo aparecido igualmente na Televisão nos seus derradeiros anos.


Filmografia:

1920: Coração de Gaúcho;
1933: A Canção de Lisboa, de Cotinelli Telmo;
1934: Gado Bravo, de António Lopes Ribeiro;
1935: As Pupilas do Senhor Reitor, de Leitão de Barros;

1936: Bocage, de Leitão de Barros;
1938: Maria Papoila, de Leitão de Barros;
1939: Varanda dos Rouxinóis, de Leitão de Barros;
1940: João Ratão, de Jorge Brum do Canto;
1940: Feitiço do Império, de António Lopes Ribeiro;
1942: O Pátio das Cantigas, de Francisco Ribeiro (Ribeirinho);

1942: Lobos da Serra, de Jorge Brum do Canto;
1943: O Costa do Castelo, de Arthur Duarte;
1943: Amor de Perdição, de António Lopes Ribeiro;
1944: A Menina da Rádio, de Arthur Duarte;
1945: A Vizinha do Lado, de António Lopes Ribeiro;
1946: Camões, de Leitão de Barros;
1947: Os Vizinhos do Rés-do-Chão, de Alejandro Perla;

1947: Três Espelhos, de Ladislao Vadia;
1947: O Leão da Estrela, de Arthur Duarte;
1947: Fado, História de uma Cantadeira, de Perdião Queiroga;

1949: Heróis do Mar, de Fernando Garcia;

 

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1950: O Grande Elias, de Arthur Duarte;
1951: Sonhar é Fácil, de Perdigão Queiroga;
1952: O Comissário da Polícia, de Constantino Esteves;

1952: Os Três da Vida Airada; de Perdigão Queiroga;

1956: O Dinheiro dos Pobres, de Arthur Semedo;

1956: O Noivo das Caldas, de Arthur Duarte;
1956: Perdeu-se um Marido, de Henrique Campos;

1957: Dois Dias no Paraíso, de Arthur Duarte;
1959: O Passarinho da Ribeira, de Augusto Fraga;
1960: As Pupilas do Senhor Reitor, de Perdigão Queiroga;

1963: Aqui há Fantasmas, de Pedro Martins;
1966: Sarilhos de Fraldas, de Constantino Esteves.


 

Beatriz Costa
 

Beatriz Costa nasceu a 14 de Dezembro de 1903, na Charneca (Mafra), iniciando-se no teatro como corista, depois de ter trabalhado durante algum tempo como operária. Fez uma digressão pelo Brasil, sendo posteriormente contratada pela Paramount para integrar o núcleo de actores que faziam as versões portuguesas das obras americanas, nos estúdios franceses de Joinville.


Em 1932 publica "Memórias», na revista Cinéfilo. No cinema, estreia-se no filme "O Diabo em Lisboa», de Rino Lupo (obra que nunca chegaria a ser concluída), começando aí uma pequena, mas invulgar carreira, cuja popularidade ainda hoje se mantém.

 

Escreveu várias obras memorialistas: "Sem Papas na Língua» (1974); "Quando os Vascos eram Santanas» 1977); "Mulher sem Fronteiras» (1980); "Nos Cornos da Vida» (1984) (Ed. Publicações Europa-América).


Filmografia:

1925: O Diabo em Lisboa, de Rino Lupo (inacabada);
1928: Fátima Milagrosa, de Rino Lupo;
1930: Merry Wedding Night (A Minha Noite de Núpcias, versão portuguesa);
1932: Beatriz Costa, Memorialista (c.-m.);
1933: A Canção de Lisboa, de Cottinelli Teimo;
1936: O Trevo de Quatro Folhas, de Chianca de Garcia;
1938: Aldeia da Roupa Branca, de Chianca de Garcia.


Vasco Santana (1898-1958)
Vasco António Rodrigues Santana nasceu em Lisboa, em 28 de Janeiro de 1898, e faleceu também nesta cidade em 13 de Julho de 1958. Chegou a frequentar a Escola de Belas-Artes de Lisboa, mas a sua paixão pelo teatro fê-lo abandonar o curso e ingressar no teatro de revista, estreando-se com o original "O Beijo». Foi um dos mais populares actores portugueses de sempre, dispersando a sua actividade pelo teatro, cinema, teatro radiofónico e mesmo pela televisão, nos seus primeiros tempos.
 

Filmografia:
1929
: Fraulein Lausbub (A Menina Endiabrada), de E. Schonfelder;

1930: Lisboa, Crónica Anedótica de uma Cidade, de Leitão de Barros;

1933: A Canção de Lisboa, de Cottinelli Teimo;
1941: O Pai Tirano, de António Lopes Ribeiro;


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1942: O Pátio das Cantigas, de Francisco Ribeiro (Ribeirinho);
1946: Camões, de leitão de Barros;
1947: Fado, História de uma Cantadeira, de Perdigão Queiroga;
1948: Não há Rapazes Maus, de E. Maroto;
1949: Ribatejo, de Henrique Campos;
1951: Eram Duzentos Irmãos, de Fernando Garcia e Constantino Esteves;

1952: O Comissário da Polícia, de Constantino Esteves;
1956: O Dinheiro dos Pobres, de Artur Semedo.


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Cronologia essencial da comédia portuguesa
 

1917 - PRATAS, O CONQUISTADOR, de Emídio Ribeiro Pratas,

1918 - AS AVENTURAS DE FREI BONIFÁCIO, de George Pallu,

1918 - MAL DE ESPANHA, de Leitão de Barros;
1919 - MALMEQUER, de Leitão de Barros;
1919 - O COMISSÁRIO DA POLÍCIA, de George Pallu;
1922 - TINOCO EM BOLANDAS, de António Pinheiro;
1923 - AVENTURAS DE AGAPITO, de Roger Lion;
1927 - HIPNOTISMO AO DOMICÍLIO, de Reinaldo Ferreira;
1930 - VER E AMAR, de Chianca de Garcia;
1930 - LISBOA, CRÓNICA ANEDÓTICA DE UMA CIDADE, de Leitão de Barros,

1933 - A CANÇÃO DE LISBOA, de Cottinelli Teimo;
1937 - MARIA PAPOILA, de Leitão de Barros;
1938 - ALDEIA DA ROUPA BRANCA, de Chianca de Garcia;
1941 - O PAI TIRANO, de António Lopes Ribeiro;
1943 - O COSTA DO CASTELO, de Arthur Duarte;
1944 - A MENINA DA RÁDIO, de Arthur Duarte;
1945 - A VIZINHA DO LADO, de António Lopes Ribeiro;
1946 - LADRÃO, PRECISA-SE, de Jorge Brum do Canto;
1947 - VIZINHOS DO RÉS-DO-CHÃO, de Alexandre Perla;
1947 - BOLA AO CENTRO, de João Moreira;
1947 - O LEÃO DA ESTRELA, de Arthur Duarte;
1949 - CANTIGA DA RUA, de Henrique Campos;
1950 - O GRANDE ELIAS, de Arthur Duarte;
1951 - SONHAR É FÁCIL, de Perdigão Queiroga;
1952 - UM MARIDO SOLTEIRO, de Femando Garcia;
1952 - O COMISSÁRIO DA POLÍCIA, de Constantino Esteves;
1952 - OS TRÊS DA VIDA AIRADA, de Perdigão Queiroga;
1953 - AGORA É QUE SÃO ELAS, de Femando Garcia;
1954 - O COSTA DE ÁFRICA, de João Mendes;
1956 - PERDEU-SE UM MARIDO, de Henrique Campos;
1957 - DOIS DIAS NO PARAÍSO, de Arthur Duarte;
1958 - TARZAN DO 5.0 ESQUERDO, de Augusto Fraga;
1959 - A COSTUREIRINHA DA SÉ, de Manuel Guimarães;
1962 - O MILIONÁRIO, de Perdigão Queiroga;
1963 - O PARQUE DAS ILUSÕES, de Perdigão Queiroga;
1964 - AQUI HÁ FANTASMAS, de Pedro Martins;
1966 - SARILHOS DE FRALDAS, de Constantino Esteves;
1968 - O AMOR DESCEU EM PÁRA-QUEDAS, de Constantino Esteves;

1968 - UM CAMPISTA EM APUROS, de Herlander Peyroteo;
1969 - BONANÇA E C.", de Pedro Martins;

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1969 - O DIABO ERA OUTRO, de Constantino Esteves;
1970 - A MALUQUINHA DE ARROIOS, de Henrique Campos;

1971 - O PASSADO E O PRESENTE, de Manoel de Oliveira;

1972 - LOTAÇÃO ESGOTADA. de Manuel Guimarães;
1973 - O ZÉ DO BURRO, de Eurico Ferreira;
1974 - MALTESES, BURGUESES E ÀS VEZES, de Artur Semedo;

1978 - O REI DAS BERLENGAS, de Artur Semedo;
1979 - O DIABO DESCEU À VILA. de Teixeira da Fonseca;
1980 - A CULPA. de António Vitorino de Almeida;
1981 - A VIDA É BELA, de Luís Galvão Teles;
1982 - A CRÓNICA DOS BONS MALANDROS, de Fernando Lopes,

1985 - O BARÃO DE ALTAMIRA, de Artur Semedo;
1987 - O QUERIDO LILÁS, de Artur Semedo;
1991 - UM CRIME DE LUXO, de Artur Semedo.


Videografia


1. A Comédia Portuguesa

Aldeia da Roupa Branca, de Chianca de Garcia (Videotrónica);
A Canção de Lisboa, de Cottinelli Teimo (Videotrónica);
O Costa do Castelo, de Arthur Duarte (Videotrónica);
O Grande Elias, de Arthur Duarte (Videotrónica);
O Leão da Estrela, de Arthur Duarte (Videotrónica);
Malteses, Burgueses e às Vezes, de Artur Semedo (Lusomundo);
A Menina da Rádio, de Arthur Duarte (Videotrónica);
O Pai Tirano, de António Lopes Ribeiro (Videotrónica);
O Pátio das Cantigas, de Francisco Ribeiro (Ribeirinho) (Videotrónica);

Sonhar é Fácil, de Perdigão Queiroga (Videotrónica);
Os Três da Vida Airada, de Perdigão Queiroga (Videotrónica);
A Vida é Bela, de Luís Galvão Teles (Legal Video);
A Vizinha do lado, de António Lopes Ribeiro (Videotrónica).


2. Outro Cinema Português:

Um Adeus Português, de João Botelho (Video Time);
Ala-Arriba, de Leitão de Barros (Videotrónica);
Amor de Perdição, de António Lopes Ribeiro (Videotrónica);
A Balada da Praia dos Cães, de José Fonseca Costa (Mundial Video);

Cerromaior, de Luís Filipe Rocha (Video Time);
O Crime da Aldeia Velha, de Manuel Guimarães (Videotrónica);

Crónica dos Bons Malandros, de Fernando Lopes (ITAD);
A Cruz de Ferro, de Jorge Brum do Canto (Videotrónica);
De Uma Vez por Todas, de Joaquim Leitão (Mundial Video);

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Duas Causas, de Henrique de Campos (Videotrónica);
Fado. História de uma Cantadeira. de Perdigão Queiroga (Videotrónica);

Fado Corrido. de Jorge Brum do Canto (Video Time);
Frei Luis de Sousa. de António Lopes Ribeiro (Videotrónica);
João Ratão, de Jorge Brum do Canto (Videotrónica);
Lobos da Serra. de Jorge Brum do Canto (Videotrónica);
O Lugar do Morto, de António Pedro Vasconcelos (ITAD);
Manhã Submersa, de Lauro António (Vista Vídeo);
O Nosso Futebol, de Ricardo Costa (Legal Video);
O Processo do Rei, de João Mário Grilo (Atalanta Videol;
A Promessa, de António de Macedo (Video Time);
As Pupilas do Senhor Reitor, de Perdigão Queiroga (Videotrónica);

Ribatejo, de Henrique de Campos(Videotrónica);
Rosa de Alfama, de Henrique de Campos (Videotrónica);
O Vestido Cor de Fogo, de Lauro António (New Video);
Três Espelhos, de Ladislao Vadja (Videotrónica).


Bibliografia Essencial Sobre Cinema Português


À Margem do Cinema Nacional, por Manuel de Azevedo (Ea. Cine Clube do Porto. 1954).

Ambições e Limites do Cinema Português, por Manuel de Azevedo, (Ed. Cadernos "Seara Nova», Lisboa, 1945)

A Aventura do Cinema Português, por Luís de Pina, (Ed Vega, Lisboa, 1977)

Bibliografia Portuguesa de Cinema, por Jorge Pelayo, Ed. Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1987)

Breve História do Cinema Português (1986-1962), por Alves Costa, (Ed. Biblioteca Breve, Ins!. Cul!. Portuguesa, Lisboa, 1978)

Cinema e Censura em Portugal, por Lauro António, (Ed. Arcádia, Lisboa, 1978)

Cinema e Público em Portugal, por Manuel Gama, Ed. Ática, Lisboa, 1959)

Le Cinéma Portugais, por Félix Ribeiro, Luís de Pina, José Matos Cruz, (Ed. Centre Georges Pompidou, Paris, 1982)


Cinema Português - Ano Gulbenkian, por António Roma Torres, (Ed. José Soares Martins, Porto, 1974)


A Comédia Popular Portuguesa de António Silva e Herman José, por Lauro António, Ed. Festival de Portalegre, Portalegre, 1988)


Consciência Crítica do Cinema em Portugal, por António Faria, Ed Manuel Miranda, Lisboa, 1973)
/ 24 /
Dicionário de Cinema Português, por Jorge Leitão Ramos, (Ed. Caminho, Lisboa, 1988)

O Fundo, por Roberto Nobre (Ed. Autor, Lisboa, 1946)

Manuel de Oliveira, vários autores (Ed. Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1984)

Miséria de Cinema, de António Faria (Ed. Textos Marginais, Porto, 1974)


Panorama do Cinema Português, por Luís de Pina (Ed. Terra Livre, Lisboa, 1978)


Singularidades do Cinema Português, por Roberto Norte (Ed Portugália, Lisboa, 1964)


Subsídios para a História do Cinema Português, por António Horta e Costa (Ed. Empresa Literária Universal, Lisboa, 1949)


Teatro e Cinema, por António Ferro (Ed. SNI, Lisboa, 1950)


Vinte Anos de Cinema Português (1962-1982), por Eduardo Prado Coelho (Ed. Biblioteca Breve, Inst. Cult. Portuguesa, Lisboa, 1983)
 

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Ficha técnica

Lauro António

Licenciado em História
Realizador de Cinema (
Manhã Submersa e O Vestido Cor de Fogo)
Crítico e ensaísta de cinema em diversas publicações
Autor e encenador de teatro (A Encenação)
Director dos Festivais de Cinema de Portalegre e Viana do Castelo
Coordenador do grupo «Cinema e Audiovisuais» do Ministério da Educação

 

Paginação e Grafismo

Cândida Teresa

Gabinete de Meios Técnicos e Materiais

da Direcção Geral de Extensão Educativa
Dim. 21x14,5 cm


Edição

Secretaria de Estado da Reforma Educativa

 

Composto e impresso
 na Editorial do Ministério da Educação

Algueirão


Reconversão para HTML
Henrique J. C. de Oliveira
Espaço Aveiro e Cultura
Secundária J. Estêvão
Projecto Prof2000
Aveiro - 2012

 


    O Filme
    A COMÉDIA PORTUGUESA

    I - Comédias mudas

    II - «A canção de Lisboa»

    III - Amor e Conflitos Sociais

    IV - «O Pai Tirano»

    V - Artur Semedo

   Biografias:
      Cotinelli Telmo; António Silva; Beatriz Costa; Vasco Santana

    Cronologia essencial da comédia portuguesa

    Videografia

    Bibliografia Essencial sobre o Cinema Português

   Ficha Técnica

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Actualizado em
20-04-2018