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Cinema Paraíso
O filme
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Título original: Nuovo Cinema Paradiso. Realização:
Giuseppe Tornatore (Itália, França, 1988). Argumento:
Giuseppe Tornatore. Fotografia (cor): Balasco Giurato.
Direcção artística: Andrea Crisanti. Montagem: Marco
Morra. Música: Ennio Moricone. Produção: Franco
Cristaldi (Roma) / Les Films Ariane (França) / RAI Tre. |
Intérpretes: Philippe Noiret (Alfredo), Salvatore Cascio
(Salvatore em criança, também conhecido por Toto), Marco Leonardi
(Salvatore adolescente), Jacques Perrin (Salvatore adulto),
Pupella Maggio (Maria, a mãe velha), Leo Guillota (o colador de
cartazes), Leopoldo Trieste (Padre Adelfio), Isa Daniele (Anna),
Enzo Cannavale (Spaccafico), Agnese Mano (Elena), Antonella Attili
(Mari, a mãe jovem), Robenta Lena (Lia), etc. Duração: 125
minutos. Distribuição de cinema: Filmes Castello Lopes.
Estreia em Portugal: Amoreiras, Las Vegas, Londres, Quarteto
(19.1.1990). Edição vídeo: Publivideo (Aluguer) e
Casablanca (Venda Directa). Classificação: Maiores de 12
anos - Filme de Qualidade.
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Cinema
Paraíso |
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O cinema está em crise. Nas cidades fecham as grandes salas. Na
província vão desaparecendo as únicas existentes. Quem aprendeu a
amar o cinema nessas velhas catedrais de um culto que parece em
vias de extinção vai ficando apenas com a memória de outros tempo,
cada vez mais envolta numa nostalgia dolorosa. Compreende-se,
portanto, que sejam os cineastas os que mais sentem estas
transformações e que sobre elas falem, em obras de deliberada
confissão autobiográfica, como era Esplendor, de
Ettore Scola, ou é Cinema Paraíso, de Giuseppe
Tornatore, para só citar dois exemplos recentes que tiveram,
aliás, a curiosidade de serem apresentados em simultâneo no
Festival de Cannes de 1988.
"Nuovo Cinema Paradiso» é uma aposta do siciliano
Giuseppe Tornatore que tem uma longa história atrás de si. Pensada
durante seis anos, co-produzida pela Itália e a França, teve uma
primeira versão com cerca de meia hora a mais que foi apresentada
à crítica italiana que a atacou com alguma agressividade, com
raras excepções, o que levou o cineasta a encurtá-la para a sua
actual duração e apresentá-la depois ao júri do Festival de Berlim
que a chumbou. Seria em Cannes que faria a sua estreia, alcançando
o Prémio Especial do Júri e inaugurando uma carreira vertiginosa
junto ao público e em muitos outros festivais e cerimónias de
atribuições de prémios, como os «Félix» europeus, os «Globos de
Ouro», nos EUA, e os «Oscars».
Obra com muito de autobiográfica, Tornatore é
siciliano, apaixonou-se muito jovem pelo cinema e pela fotografia
– estes são alguns dados que se conhecem, entre muitos outros que
se intuem facilmente das imagens do próprio filme). "Cinema
Paradiso» fala-nos de Salvatore (Tornatore), um miúdo que
desde os bancos da primária tinha uma enorme atracção pela cabina
de projecção do velho cinema da pequena aldeia de Giancaldo,
cabina onde imperava Alfredo, o projeccionista, um homem bom que
fazia do seu ofício um apostolado e que foi ensinado à criança os
segredos das bobines inflamáveis, mas que, apesar de tudo saber
sobre elas, não soube manter a necessária distância que lhe
permitisse sair ileso de um incêndio, ficando cego. Para continuar
a haver cinema em
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Giancaldo, mesmo cortado pelo olho censor do padre que não
permitia o mais pequeno beijo e obrigava Alfredo a esquartejar as
cópias que lhe chegava às mãos, é Salvatore, com cerca de nove
anos de idade, que para sua grande felicidade é contratado pelo
novo proprietário do Nuovo Cinema Paradiso como projeccionista.
Subindo para cima de um banco para chegar à maquinaria e ao
postigo donde controlava a projecção, Salvatore foi assegurando a
vida dos filmes e cimentando o seu amor pelo cinema, até que um
dia a tropa o leva até Roma, donde não mais regressará ao seu
posto, muito embora o cinema o continue a apaixonar – ele é já um
realizador de prestígio quando recebe o recado da mãe que o
informa da morte do seu velho amigo Alfredo. Passaram trinta anos,
e o seu regresso a Giancaldo, para estar presente no funeral desse
mago da luz que o havia despertado para essa fábrica de sonhos, é
sobretudo motivo para descobrir uma terra totalmente transformada
e assistir à destruição do abandonado e decrépito Nuovo Cinema
Paradiso.
Esta é, pois, a história de um "Paraíso» perdido, trocado por
outras formas de explorar o mesmo cinema: o vídeo, a televisão, os
satélites... Um "Paraíso» que refere uma idade de inocência, idade
que Tornatore identifica com a criança, mas também com um público
popular que ria e chorava com as imagens que via. Idade que para
sempre desapareceu, com a criança que se fez homem, com o público
que pede ao espectáculo outras emoções, com a sala que se abate
perante a indiferença dos jovens de hoje e as lágrimas de quem
cresceu dentro daquelas paredes, povoadas de fantasmas, de sonhos,
de quimeras, de pesadelos, de desejos obscuros e de terrores e
alegrias francas... Um "Paraíso» donde o homem foi expulso, depois
de ter perdido a inocência que o tornava possível.
O filme de Tornatore é um olhar pelo passado (todo o filme se
organiza como um "flash back»), nostálgico, profundamente sentido
e amargo no seu primeiro tempo (com Philippe Noiret e Salvatore
criança, uma dupla admirável), perdendo-se depois um pouco a
unidade e a coerência dos propósitos durante a juventude de
Salvatore, quer pela introdução de uma história de amor que impõe
algumas tergiversações escusadas, quer pela própria presença do
actor que não tem a força de Totó. Mas globalmente, com uma ou
outra pequena objecção, "Cinema Paraíso» é um belíssimo filme
sobre a morte do cinema. E quando se fazem filmes como este, sobre
a morte do cinema, é porque este está bem vivo e de saúde.
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Outras
opiniões sobre
«Cinema Paraíso» |
É um filme de baba e ranho. Bonito de chorar por mais. Nas
bilheteiras dos cinemas onde se exibe deveria afixar-se um aviso a
dizer: «Kleenexes por conta do espectador». Mesmo assim seria só
dizer meia-verdade: é que, por cima do vale de lágrimas de
Cinema Paraíso, acende-se o altíssimo arco-íris do humor.
Até o mais reservado dos espectadores se arrisca, ao entrar no
Cinema Paraíso, a passar dois terços do filme a rir com
uma lágrima no canto do olho.
Quero eu dizer que Tornatore fez deste seu segundo filme – o
anterior, O Professor, era incipiente – uma obra de
emoção. Imediata, em primeiro grau. Cinema Paraíso
poderia ter sido apanhado na mesma armadilha em que Ettore Scola
recentemente deixou cair o seu medíocre Splendor.
Bastava que fosse mais uma obra sobre a «morte do cinema»: bastava
que se tivesse limitado a ser o prolongamento visual das
intermináveis reflexões sobre o «paraíso perdido», sobre os «bons
velhos tempos» de um cinema hoje exangue e agónico. E o próprio
Scola, no que pode ler-se como um queixume auto-crítico,
reconheceu dirigindo-se a Tornatore, que, «o teu filme é
subtil, num tempo em que prevalece a mão pesada».
É verdade, Tornatore negou-se a deambulações saudosistas e
esteticistas. Nem sequer, bem vistas as coisas. Fez um filme sobre
o «cinema perdido». Cinema Paraíso é, em vez disso,
um filme sobre o crescimento, sobre esse queridíssimo tema de
tanto cinema americano dos anos 50 para cá, o «coming of age».
Sem esse tema, dificilmente Cinema Paraíso seria a
obra vital que é. Inicialmente concebido em três partes – bloco de
infância, bloco de adolescência, idade adulta – e reduzido depois
as dois primeiros, devido à excessiva duração para os cânones da
distribuição e exibição, o milagre de Cinema Paraíso
reside nas personagens, na sua singularidade efectiva, e na
reconstituição delicada e multifacetada das suas emoções. O que é
fascinante no filme de Tornatore é que todos os elementos chamados
a «testemunhar», os ecos da guerra, os conflitos sociais, a difusa
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/ sexualidade, a presença da Igreja, são parte
integrante de uma mise-en-scene prodigiosa. Isto é, entram
no filme com lógica e necessidade.
O mesmo vale para «o cinema». Obsessivamente presente, o cinema
funciona na vida dos dois personagens centrais, simultaneamente
como um cenário – a sala Paradiso – e como um percurso de
aprendizagem – as citações dos grandes «heróis» dos filmes. E é
por isso que Cinema Paraíso não é, como era o
Splendor de Scola, uma obra nostálgica, ou uma chata e
soleníssima ode fúnebre. Cinema Paraíso, sendo
embora formalmente construído como um flashback a começar
no grande-plano do rosto do protagonista-na-idade-adulta, onde
dançam as sombras da noite e da morte de Alfredo (o projeccionista
da sua infância), não é uma vénia reverente ou indulgente ao
passado; parece-se mais com a lembrança terna do crescimento
individual, feito de alegrias e angústias, feito de dependências
(a amizade entre o projeccionista e o menino) e de separação (numa
das mais belas cenas de despedida do cinema dos últimos anos).
Já disse que Cinema Paraíso é um filme de
personagens. É também um filme de actores e de primorosa direcção
deles. O projeccionista é Philippe Noiret. Tornatore converteu-o
numa barragem para conter o rio sentimental do filme. Quando se
comove, pisca levemente os olhos. Disfarça, como o teriam feito
Spencer Tracy ou John Wayne. Toto é três vezes Toto, menino,
adolescente e adulto. Se algum desequilíbrio há no filme é
exactamente porque o Toto-menino é soberbo e inultrapassável: nem
sequer é justo isolar, no bloco de infância, uma cena ou uma
sequência, como se pode fazer para o bloco de adolescência (em que
é magnífica a cena do confessionário ou, pela subtil ironia, a
sequência da projecção de Verão, em que, por uma vez, Tornatore se
autoriza a facilidade de confundir a vida e o cinema).
Finalmente, o Cinema Paraíso, história paralela do
crescimento de uma personagem e das transformações de uma sala de
cinema, é, já o disse e repito, um reencontro com uma noção
clássica de mise-en-scène (e só nesse sentido poderá
dizer-se que é um filme nostálgico). Tornatore redescobre a função
dramática da câmara (são fabulosos os movimentos de grua),
reinventa uma «relação coreográfica» entre os actores e a câmara,
sabe gerir a relação entre um cenário e uma multidão de
figurantes, sabe convocar emoções pela simples manipulação da luz.
Quer dizer, sabe muito. Bem merece um beijo, longo, sentido,
revelador, como os beijos de um filme onde eles tanto determinam,
vistos e não vistos, desejados e «cortados» até constituírem a
mais misteriosa e secreta herança que dá a última imagem ao filme.
M. S. Fonseca
in "Expresso" de 20/1/1990
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Num mercado de distribuição/exibição dominado a 90 por cento pelo
cinema americano, a estreia de um filme europeu começa a ser facto
raro. Mais raro ainda é o seu lançamento num vasto conjunto de
salas, num jogo por ventura excessivamente forte para Cinema
Paraíso que, apesar de ter todas as condições para o
sucesso de bilheteira, é duvidoso que aguente uma proliferação
larga de pontos de exibição. Acontece, contudo, que ele é talvez o
protótipo do filme que será trágico deixar perder-se na voragem.
Porque estão nele as virtudes possíveis de um cinema europeu para
o grande público, a energia para o fazer sair do beco, a
alternativa às estratégias apátridas e paratelevisivas que,
dominante e suicidariamente, a velha Europa tem empreendido.
De que fala Cinema Paraíso? Da morte do cinema tal
como o conhecemos enquanto espectáculo popular e cadinho
fascinante do imaginário. Mas, ao celebrar essa morte, Tornatore
não o faz com o derrotismo pessimista que normalmente associamos a
este tipo de liturgias. Pelo contrário, a vida pujante e a morte
às mãos da televisão e do vídeo é olhada, numa mescla de nostalgia
e de pragmatismo, como um facto da vida tão inevitável como o
crescimento do jovem protagonista. Como um tempo que não volta,
mas não é por maldade nenhuma, é mesmo assim... De resto, a
própria existência de Cinema Paraíso é mais que um
acto de fé na existência do Cinema, já não como outrora, antes
diverso, transformado, digerida e assimilada a memória. A
existência, a contagiante existência de Cinema Paraíso
é uma certeza.
Jorge Leitão Ramos
in "Expresso" de 27/1/1990
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O primeiro filme de Giuseppe Tornatore, "O Professor»,
mais uma incursão "mafiosa», na senda de "O Padrinho»
e da série "O Polvo», não fazia prever um filme como
"Cinema Paraíso». «O Professor» pouco
se distinguia dos muitos filmes policiais italianos, revelando
apenas um competente, mas pouco imaginativo, artesão. Será "Cinema
Paraíso» apenas um acidente que uma súbita inspiração
cinéfila provocou? «Estamos Todos Bem» é já um filme
de circunstância, nascido, por arrasto, do êxito de "Cinema
Paraíso», sublinhando negativamente a faceta memorialista.
Este filme insólito surge como um corpo estranho, perfeito, se
acidental ou não na carreira de Tornatore é coisa que o futuro o
dirá.
«Cinema Paraíso» é um filme de memória cinéfila.
Necessita, portanto, de um conhecimento prévio do cinema e das
formas e meios de exibição, embora não seja obrigatório, porque o
que preside à sua concepção é, antes de mais, uma revisão de um
passado e de experiências que marcam a infância e adolescência.
Não sendo elas necessariamente cinematográficas, ambas se cruzam
nesse espaço ocupado pela aprendizagem da vida.
A relação mestre-discípulo materializa-se num projeccionista de
uma sala popular de uma pequena cidade e de uma criança cuja
frequência de sala se transforma numa experiência de sonho, a
entrada num reino de fantasia que não reside apenas nas histórias
que vê no ecrã, mas nos próprios instrumentos que dão vida às
imagens. Daqui nasce uma sedução que levará, mais tarde, o jovem à
carreira de realizador. É nesta situação, numa vida em que os
primeiros sonhos se transformam já numa rotina de trabalho
desinspirado, que ele visita o velho projeccionista moribundo para
receber o seu legado: as deslumbrantes imagens finais, montagem
dos beijos "roubados» pela censura do padre nos filmes que iam ser
exibidos ao público. Os olhos deslumbrados do realizador reflectem
o próprio encantamento do espectador do filme, e não é difícil de
crer que tal cena tenham condicionado, se não foi mesmo a que lhe
serviu de semente, todo o projecto. Talvez que o triunfo do filme
resida exactamente nesta convergência e identificação de olhares.
Para Tornatore, seria uma visão do seu passado, o que estaria na
origem
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carinho especial com que rodou o filme. Para o espectador (para
muitos deles), seria um reencontro com experiências próprias.
O triunfo de «Cinema do Paraíso» está na inocência do olhar de
Tornatore. Não é inteiramente um filme «nostálgico», um desses
filmes bonitinhos e edulcorados com que, melhor ou pior, cada um
procura celebrar a sua infância. Essa referida inocência traz à
narrativa um toque de ingenuidade e de encanto da mesma ordem dos
que a criança manifesta diante dos truques de um mágico. E o
projeccionista é, para o jovem, esse mágico, que não só dá vida às
imagens de sonhos, como é capaz de as transformar e brincar com
elas – a espantosa sequência em que Philipe Noiret, na cabina,
«desvia» a imagem, fazendo-a «passear» pelas paredes até sair para
o exterior de forma a poder ser vista na praça. Onde acaba a
técnica e começa a magia? Para a criança, uma e outra confundem-se
e acabam mesmo por marcar a sua relação com a realidade. Noutro
momento deslumbrante – a sequência do namoro –, o desejo de magia
acaba por transformar a realidade. «Num momento destes», diz ele,
«num filme começaria a chover». E as nuvens acastelam-se fazendo
cair a tormenta sobre a praça.
Entre a realidade real e a realidade do filme, Tornatore, como
cinéfilo, enfatiza a segunda. Já muito antes alguém dissera:
«Conheça Paris-Paris e Paris-Hollywood. Prefiro a segunda.»
Manuel Cintra Ferreira
in "Público» de 15/12/91
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Um velho morre na Sicília e um romano adoptivo e cansado entra em
casa a altas horas, para encontrar uma companheira ensonada e os
restos de um telefonema da mãe – confundiu-me com outra pessoa,
morreu o Alfredo. O silêncio mascarado de delicadeza, dorme, e os
olhos húmidos brilham no escuro. Os pormenores soltos, ali, à mão
de semear, a rapariga é uma entre duas e não tem direito à
partilha de tristezas, a intimidade acaba em corpos nus. Para que
conste.
De noite os gatos são pardos e as viagens no
tempo fáceis, fáceis. Em Giancaldo, o noctívago romano é ainda um
ganapo com fome que cabeceia enquanto ajuda à missa e só desperta,
orelha arrebitada, ao ver o padre aprestar-se a desempenhar
galhardamente a missão de garfante da moral pública. Porque não
existem burocratas cinzentões, como diria o Miguel Esteves
Cardoso, a censura dos filmes a projectar no cinema é feita pelo
padre em pessoa, sineta em punho e alma dividida, o fascínio do
celulóide não
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perdoa e obriga-o a trautear, enlevado, melodias enganadoras.
Felizmente (para ele!), o beijo traduz uma fronteira clara entre o
permitido e o satânico, a campainha grita uma ordem e na sala de
projecção um papel branco marca na bobina as passagens a cortar,
para grande arrelia do príncipe das trevas.
Em trevas bem menos bíblicas se esconde o miúdo para espreitar a
execução dos sinais do amor, o sorriso maroto instalado entre
pregas de reposteiros sorumbáticos, porque passam os beijos na
testa e desaparecem as bocas coladas? Abençoada malandrice do
puto, ternurento balançar do padre, a censura, de tão ingénua e
directa, perde qualquer hipótese de reprimir a curiosidade ou
fazer brotar a culpa. Não é isso que encontro a cada passo,
silêncios e mentiras façam as crianças a percorrer caminhos
tortuosos cheios de ideias erradas e perguntas por fazer. Mais
tarde, em consultas ou anfiteatros, julgam a pés juntos que não
tiveram qualquer tipo de educação sexual, lá em casa não se falava
dessas coisas. Exactamente. E com essa tentativa grotesca de
anular uma dimensão essencial da vida humana, numa época em que
até os anúncios das instituições (bancárias não dispensam a
vertente erótica, só nos falta assumir um ar surpreendido e
exclamar: – sexo, onde?
O miúdo sabe. Ronda a sala de projecção e o monte de cenas
cortadas com a persistência do coleccionador, surripia-se e
deleita-se à noite, em contraluz, com beijos e aventuras de capa e
espada. Na caixa, religiosamente guardada, misturam-se dois tipos
de fantasias: as cinematográficas e as familiares, às estrelas
longínquas de Hollywood junta-se um pai desaparecido na campanha
da Rússia. Por que não volta o pai? Já não me lembro dele. E a mãe
nega a perda, mente a si própria, adia o luto. O filho cala a
morte pressentida, num misto de esperança e lealdade.
Embora triste, é um caso «fácil» de lealdade. A solidão da mãe
implora um cúmplice, mas não um adiado contra alguém. Nem sempre é
assim. Os desacordos conjugais e os divórcios, quando o amor
ensaia os primeiros passos, fazem lembrar a teoria dos espanhóis
acerca das bruxas: não se acredita neles, pero que los hay, hay!
As crianças e os adolescentes assistem com pouco entusiasmo a
braços de ferro cujas razões não entendem, sobretudo se o discurso
oficial tende a considerá-los débeis mentais e consiste em
variações sobre o tema
o-papá-e-a-mamã-gostam-muito-um-do-outro-mas... As separações,
traduzidas ou não por um afastamento geográfico, colocam
sistematicamente os mais jovens num conflito de lealdades, muitas
vezes agravado por adultos, deprimidos, inseguros e solitários. O
processo de rotura, amiúde inevitável, é considerado por alguns
(?) como uma catástrofe certa no desenvolvimento psico-sexual das
crianças. Esta afirmação, quase sempre ligada a uma visão
implícita ou explicitamente religiosa da indissolubilidade do
casamento, não resiste a números... e a famílias! As estatísticas
apontam hoje para percentagens elevadíssimas de casais separados
e, se não passa pela cabeça de ninguém negar o choque psicológico
sofrido por todos os intervenientes, também já lá vai o tempo em
que se previam como fatias diversas formas de
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/ desvio para as crianças apanhadas em tormentas
semelhantes. Por outro lado, a visão beatífica da família
«intacta» esboroa-se todos os dias em consultórios médicos ou
salas de jantar cheias de gritos ou silêncios pesados. A presença
física de todos não exclui as batalhas surdas, as indiferenças e
solidões, as outras vidas lá fora, e tudo isto em nome da
estabilidade de crianças certas de que tudo vai mal entre os
«grandes», seja esse tudo o que for. E, dentro ou fora de portas,
a tentação dos adultos de conquistar aliados poderosos para
guerras feitas de alfinetadas subtis e telefonemas violentos, os
presentes hiperbólicos e eleitoralistas, apelos chorosos a
solidariedades não neutrais. Areia em demasia para camionetas em
rodagem, as crianças tentarão desesperadamente salvaguardar duas
figuras, mesmo que aspectos mais ou menos objectivos as obriguem a
tomar partido. O que explica as reacções de extrema violência de
certos adolescentes, incapazes por mais tempo de catalogar os pais
a preto e branco, até nos westerns os índios deixaram de ser
sempre os maus da fita. Quando as ligações falham, preservar os
miúdos significa mostrar-lhes que apenas um dos lados do triângulo
familiar passou a tracejado, os outros, se possível, continuam a
traço grosso até ao vértice, talvez confuso e triste, mas poupando
às mil e uma formas maquiavélicas de pôr a eterna questão – de
quem gosta mais?
Em Giancaldo a vida continua, os miúdos fumam no cinema e um
espectador grita a sua fúria por, em vinte anos, nunca ter visto
um beijo no celulóide remendado pela sineta do padre. A
problemática social espreita, ora no registo anedótico (o
espectador apinocado que cospe do balcão para cima de cabeças
proletárias e bocas vociferantes), ora no registo histórico (a
escolha diária dos trabalhadores feita com base nas suas ideias e
esperanças políticas). Vai pedir trabalho ao Estaline – também cá
há-de chegar! O tio José preenchendo pesadelos e sonhos de futuro,
a terra, sulcada por uns e possuída por outros, à mercê de
qualquer dono. E a loucura, amenizada pelos risos de aceitação de
quem com ela ombreia há muitos anos, pacífica, a praça esvazia-se
aos gritos de: «É meia-noite, a praça é minha»; e o clima
siciliano faz o resto, o
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da aldeia dorme ao relento ou com ar condicionado, conforme o
ponto de vista.
Mas de novo as tropelias do miúdo nos lançam na aventura do seu
crescimento. Surdo aos avisos de Alfredo quanto aos perigos
inerentes ao carácter inflamável das películas, Toto vai regressar
a casa e ver a mãe em pânico, em face do incêndio da caixa onde
cinema e passado familiar se acotovelam. Coincidência (?)
significativa, Toto acabava de perguntar a Alfredo se conhecera o
pai e, como de costume, ouvira uma resposta infectada pelo cinema
– parecia-se com Clark Gable. A violência abre muitas vezes as
comportas da verdade, à ameaça tão clássica de «quando o teu pai
voltar...» vai o miúdo responder, com desespero, que já percebeu a
morte dele. As bofetadas da mãe não inverterão o processo, a
partir dessa cena Alfredo torna-se, de facto, a figura paternal.
Os sinais são evidentes, da marmita com o almoço às conversas
sobre o futuro. E estas demonstram bem um fenómeno habitual: a
projecção sobre os jovens das frustrações dos mais velhos. Alfredo
não deixa lugar a dúvidas, expõe o caso com rigores de advogado. A
falta de educação, a monotonia do quotidiano, o embrutecimento que
leva ao diálogo com as figuras do celulóide e ao silêncio com os
de carne e osso, o exílio na terra natal. Ao longo de todo o
discurso um só deslize, mas esse grave – Alfredo confessa o seu
fascínio pela alegria dos outros, espalhados por plateia e balcão,
uma réstia de megalomania ternurenta invade-lhe o olhar. «Como se
fôssemos nós...». Diabólica tentação para um jovem, uma profissão
que permite sonhar e fazer sonhar, inventar vidas na tela que
influenciarão as de quem as vê (o argumento da Rosa Púrpura
do Cairo, de Woody Allen, é um bom exemplo), vender
ilusões e ser louvado por isso.
(...) Em Giancaldo, Alfredo começa essa tarefa paradoxal de tentar
programar um homem livre quando ainda usa calções, mas o patife
tem as suas manhas e aproveita miseravelmente o desespero do pobre
Alfredo durante uma prova escolar para fazer o negócio da sua vida
– a solução do ponto pelo direito de manejar a máquina de
fascínios. Privilégio que lhe permite uma última tentativa
desesperada
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poupar a mãe à verdade, por uma vez assume a responsabilidade da
censura, não em face do erotismo, mas dos documentários que narram
a morte dos soldados italianos na Rússia. Bem avisara Alfredo que
a vida não era como o cinema, não resta ao petiz outra solução que
não seja acompanhar a mãe às labirínticas repartições de onde se
sai viúva de guerra. E, milagre previsível!, o sorriso apenas
voltará a olhos e boca por obra e graça de um cartaz
cinematográfico afixado numa qualquer viela suja de Roma. O filme
é E Tudo o Vento Levou. Clarke Gable... Até com a
morte se pode fazer batota.
Mesmo antes de acontecer, Toto não faz a mínima intenção de perder
o segundo pai. Confrontado com um incêndio na sala de projecção do
Cinema Paraíso, o miúdo consegue salvar Alfredo a muito custo,
enquanto à sua volta, espalhadas impotentes pelas paredes, ardem
estrelas de cinema e Nossas Senhoras. Alfredo voltará, cego e
coerente, não deixes a escola, há coisas mais importantes que o
cinema.
E os tempos mudaram. Promovido a vendedor de ilusões pela
incapacidade de Alfredo, Toto vai ser «responsável» por mulheres
nuas no ecrã, sonhos na plateia, protestos ineficazes do padre,
prostitutas berrantes no escuro dos reposteiros. Os filmes mostram
o trabalho de menores e o pinoca do balcão perdeu a sua
impunidade: nem sequer é mandado à merda... leva com ela!
Sinal silencioso de transição para a adolescência, uma fila
inteira de rapazinhos masturba-se, em face da materialização no
celulóide das fantasias eróticas preferidas, muitas delas a
caminho de projecções privadas, mais logo, lá em casa, entre
cobertores de súbito menos ásperos. E de novo uma forma genial de
representar a censura cúmplice, o arrumador surge a reboque da
lanterna e arrasa-os do alto da moralidade sem brecha, para depois
se quedar ele próprio fascinado pelas cenas demoníacas e
acariciar, com dedos sonhadores, partes baixas em ebulição. E
esses poucos segundos bastariam para explicar a anfiteatros,
duvidosos ou aliviados, que a masturbação, liberta dos adamastores
da sífilis e da tuberculose, luta ainda com fantasmas mais subtis
– desde que não seja exagerada, só na adolescência, o doutor não
acha que se o fazem em grupo podem vir a ser homossexuais? Ou
então, ditaduras caducas viradas do avesso, a masturbação como
sinal obrigatório de normalidade, de sintoma o prazer passa a
relógio de ponto indispensável à linha de produção. A realidade é
bem mais simples: a masturbação faz parte integrante do
auto-erotismo e da descoberta do prazer, não se torna anormal em
função de bilhetes de identidade ou companhias de cama, quando em
grupo de jovens não traduz qualquer orientação sexual futura. Mais
importante ainda, é preciso fazer entender a pessoas educadas numa
visão culpabilizante do prazer pelo prazer, que a masturbação é
mais do que isso, o outro já existe na nossa fantasia. A
sexualidade humana, devendo muito pouco ao instinto, implica uma
aprendizagem lenta e frágil, estamos a falar de comportamentos e
afectos. Se a masturbação adulta pode traduzir a ausência de um
parceiro ou ser uma actividade erótica como qualquer outra à
disposição do casal, a juvenil propicia o tactear do
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/ parceiro, sem a angústia da sua presença em idades
por demais precoces. Longe de mim afirmar que não estamos muitas
vezes em presença da mera descarga física, mas estou de acordo com
os que afirmam ser a masturbação uma ajuda possível no trajecto
entre a solidão infantil e o casal adolescente. Como se, tão
imaginado, o amor se tornasse mais fácil e provável.
A adolescência de Toto gira, como seria de esperar, à volta do
primeiro amor, mas o filme evita o estereótipo grosseiro do jovem
obcecado pela sexualidade. Trata-se da clássica visão adultomorfa
de um período da vida caracterizado pela descoberta a todos os
níveis, o jovem emite pseudópodos exploratórios em todas as
direcções. Em Giancaldo, Toto filma a realidade em todas as
direcções. Em Giancaldo, Toto filma a realidade nua e crua do
abate dos novilhos com a mesma câmara que descobrirá os olhos
azuis da filha do novo gerente bancário (e ainda há quem se
revolte contra a banca!).
(...) Toto vê-se emaranhado nas situações agridoces do costume,
como se diz ao outro o que vai cá dentro? Por que raio não basta
gostar para ser gostado? E S. Pedro, impiedoso, diverte-se a
bombardear com chuva e trovões uma frase tão simples como «está um
lindo dia». Mas Deus é grande ou já esteve apaixonado, a
inspiração abençoa Toto em plena igreja. Ao bom do padre, incapaz
no passado de construir diques resistentes à curiosidade do miúdo,
está reservada a missão de facilitar o diálogo amoroso. Desviado
pelas repentinas dúvidas de Alfredo acerca da omnipotência divina,
não perceberá o tipo original de confissão que, coerentemente, sem
lugar no confessionário. Já manifestei no programa o meu fascínio
pela ideia, perversa e deliciosa, de transformar o trono do
representante (?) da lei divina em refúgio de amante envergonhado.
As prioridades estão marcadas – os pecados da beata profissional
cedem o passo à declaração do primeiro amor.
Se bem me lembro, a confissão honesta nada tem a recear, a
severidade da penitência não invalida a certeza do perdão. O amor
é mais complicado e exigente, além de misericórdia espera frases
sussurradas, "eu também». Perante a falta de eco, Toto oferece a
penitência como prova e sedução, nada está tão longe do seu
espírito como o arrependimento. Já salientei os riscos de tal
contrato – o outro fica maravilhado com o amor, delicia-se com o
presente e não com o mensageiro. Os minutos seguintes são a
adolescência a todo o vapor, risos e piqueniques, cartas para cá e
para lá, reencontros e saudades, nem sequer falta o «pai da gaja»,
como se dizia no meu tempo.
Por que não são os cargos bancários vitalícios? Com a
transferência do pai, os olhos azuis desaparecem sem deixar rasto,
mudos, talvez um outro amor os já tenha enchido de brumas. O
desgosto de Toto irá fragilizá-lo ainda mais em face do discurso
de um Alfredo teimosamente fechado em casa. Excepção aberta, ombro
a ombro pelos caminhos, Alfredo vai pôr as cartas na mesa. Fala
dos anos de ausência necessários a regresso «adequado», das
armadilhas que se escondem por trás de cartas ou simples
recordações, dele próprio
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«ninguém me disse isto»). Tudo resumido numa frase sibilina – não
quero mais ouvir-te falar; quero ouvir falar de ti. A Toto não
bastará viver a sua própria vida, ela terá de ser suficientemente
importante para mitigar a amargura de Alfredo, de novo fechado
entre quatro paredes. À espera da morte, que enfrentará com alguma
tirada altiva de John Wayne ou Humphrey Bogart.
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Trinta anos volvidos, o sucesso é desde logo manifesto na frase da
mãe sobre a nova casa, construída com o dinheiro enviado de Roma,
à boa maneira dos emigrantes. Mas o passado é um osso duro de
roer, sobretudo se apoiado por mulheres de xaile preto, um dos
quartos foi convertido em museu e nele repousa toda a
quinquilharia fundamental a infâncias e adolescências. Cá fora,
sorrisos doces, mas, à distância, é difícil tratar por tu gente
importante, quem diria, o nosso Toto! |
Alfredo deixou-lhe alguns filmes em super-8 e uma bobina normal.
Aqueles, revistos em casa, estão invadidos por cabelos loiros e
olhos azuis que molham os de Toto sob a espreitadela cúmplice da
mãe, a rapariguinha de celulóide é mais bem vista que as sombras
por trás de vozes romanas. E o realizador de sucesso fala do seu
medo de voltar, das forças que lhe faltaram para esquecer tudo
aquilo, da sensação que nada mudou verdadeiramente, nem mesmo ele.
«E no entanto não reconheço ninguém!» Nem sequer falta a
culpabilidade pelo abandono da mãe durante tantos anos, o passado
vence em toda a linha. O xaile negro procura acalmá-lo com
verdades duvidosas para um tipo com a minha profissão, não creio
que ele tenha decidido sozinho a própria vida, muito menos que em
Giancaldo só existam fantasmas. Mais tipicamente maternal é o
resto da mensagem, «nunca ouço vozes que sintam amor por ti;
gostaria de te ter visto casado e apaixonado». Típico, sim.
Ambivalente, muitas vezes. Mas eu jurei não aborrecer ninguém com
o complexo de Édipo. Adiante.
Resta o enterro do próprio Cinema Paraíso antes
do regresso a Roma. Por implosão (aprendi o termo com os meus
filhos a ver TV na parabólica). A praça fica silenciosa e o débil
oficial da terra já não suscita dichotes ou pena, serpenteia por
entre automóveis preparados
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invadir o novo espaço livre. Uma fábrica de sonhos dá lugar a um
parque de estacionamento, vem-me ao espírito a penumbra do Rivoli
e o esgar satânico do velho Ferré – La Vie Moderne...
Em Roma, sozinho e só na sala de projecção, Toto mergulha na
bobina de Alfredo para descobrir a doce manta de retalhos que o
«pai» lhe deixou. A um ritmo alucinante, sucedem-se as cenas
proibidas da infância, beijos e beijos sem palavras ou futuro, a
curiosidade e o desejo infantis tornados legítimos pela morte de
um e a adultícia de outro. Não admira que o fim da bobina seja
também o do filme.
Que dizer à guisa de conclusão? Para além dos aspectos gerais
relacionados com o crescimento, que o filme aborda com
brilhantismo, fica a sensação amarga de erro crasso e frequente –
pensar que a liberdade se conquista à custa da «anulação» do
passado. Toto seria sempre realizador de cinema, mas foi ingénuo
pensar em quilómetros e anos como garantes de autonomia. Bem pelo
contrário, a dependência alimenta-se desse esforço continuo e
pesado, não volto, esqueci, sou livre. Os passados não se
assassinaram, é preciso digeri-los para seguir em frente sem medo
de os revisitar. No concreto, Toto corporizou o sonho de Alfredo,
mas na cabeça ficou demasiado preso a Giancaldo. Tão preso que nem
se pôde dar ao luxo de voltar a visita, os esqueletos poderiam
saltar dos armários e ele não ser capaz (como aconselhava Bernard
Shaw) de os fazer dançar.
A associação à A Cor do Dinheiro, de Scorsese,
torna-se, por isso, evidente. Também aí tudo se joga entre um
jovem e uma figura parental nostálgica. O personagem interpretado
por Paul Newman nunca aceitou verdadeiramente o facto de ter
abandonado o bilhar, vender uísque enche-lhe os bolsos, mas um
espectador rico não passa de um espectador. Descoberto o talento
de Vince (Tom Cruise), a «solução psicológica» parece fácil:
reviver através do seu sucesso. Newman não resiste ao apelo do
pano verde e, através de um processo longo e penoso de
reaprendizagem, vai regressar à competição. Por isso o meu suspiro
de alívio, em face de um final muito bem concebido, não
consideraria digno do filme o cliché de vitória da pertinácia do
homem outonal sobre a arrogância do jovem a caminho do apogeu.
Quando o belo Paul (Deus o mantenha longe das nossas mulheres!)
assegura que um dia vencerá, refere-se a dois adversários, Tom
Cruise e ele próprio. Sorri, divertido e milhares de anos mais
novo: «I'm back.» É verdade. E ao voltar, derrotando medos
e velhices anunciadas, já ganhou o desafio mais importante,
obrigou-nos a viver sem a ajuda de terceiros. E sem os prender.
Sobre o pano verde, embora Tom Cruise ainda o não saiba,
debruçam-se dois homens livres. Lado a lado. Não imaginam a
quantidade de páginas e palavrões técnicos que nós, os pais,
gastamos para explicar estas coisas...
Júlio Machado Vaz, in «O Sexo dos
Anjos», Ed. Relógio d'Água (Lisboa, 1991)
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Filmografia de
Giuseppe Tornatore
Bio-filmografia
Nasceu a 27 de Maio de 1956, em Bagheria, na Sicília
(Itália), tendo-se interessado por fotografia e cinema desde muito
novo. Começou a sua actividade no cinema como documentarista,
trabalhando para a RAI (alguns títulos: «Il Caretto», «Scrittori
Siciliani e Cinema»).
Em 1984, foi realizador de «segunda equipa», em «Cem Dias em
Palermo», de Giuseppe Ferrara, e em 1986 estreia-se na
realização, com «Il Camorrista».
«Nuovo Cinema Paradiso» é a sua segunda longa
metragem, tendo alcançado diversos prémios em festivais
internacionais (como Cannes, Prémio Especial do Júri), sendo ainda
escolhido para representar a Itália, no «Óscar» do melhor filme
estrangeiro.
1976 – Il Caretto (curta metragem);
1980 – Diario di Gutusso (para TV);
– Ritratto di un
Rapinatore (para TV);
– Incontro con Francesco
Rosi (para TV);
1982 – Scrittori Siciliani e Cinema (para TV);
– Le Minoranze Etniche in
Sicilia (curta metragem);
1986 – Il Camorrista (O Professor);
1989 – Nuovo Cinema Paradiso (Cinema Paraíso);
1990 – Stanno Tutti Bene (Estão Todos
Bem).
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Videografia
1. Alguns filmes que abordam o mundo do cinema e se encontram
editados em vídeo no nosso País.
A Rosa Púrpura do Cairo, de Woody Allen (Publivídeo-Casablanca).
Esplendor, de Ellore Scola (Publivídeo).
Serenata à Chuva, de Gene Kelly e Stanley Donnen
(Legal. M. G. M.).
Tudo Boa Gente, de Blake Edwards (Legal Vídeo).
Jerry 8 3/4, de Jerry Lewis (Univisão).
A Condessa Descalça, de Joseph L. Mankiewicz (Warner).
Vendedor de Sonhos, de Peter Bogdanovích (Edívídeo).
Caçador Branco, Coração Negro, de Clínt Eastwood (Warner).
Eva, de Joseph L. Mankíewícz (Publivídeo).
Bom Dia, Babilónia, de Pacto e Víllorio Taviani (Dopervídeo).
Estranhos Beijos, de Malleu Chapman (Diger Vídeo).
O Dia dos Gafanhotos, de John Schlesinger (Edivídeo).
O Testa de Ferro, de Martín Rill (Publivídeo).
Na Lista Negra, de Irvin Winkler (Ecovídeo).
Ata-me, de Pedro Almodovar (Publivídeo).
Êxito Com Vingança, de Jerzy Skilimovskj (Vista
Vídeo).
Escrava do Amor, de :Nikita Mikhalkov (Vídeo Crac).
Star 80, de Bob Fosse (Warner).
Fitas Loucas, de Stanley Donen (Publivídeo).
Hollwood 1929, de Blake Edwards (Publivídeo).
Três Amigos, de John Landís (Publivídeo).
Pedro, O Louco, de Jean Luc Godard (Vísão Vídeo).
O Desprezo, de Jean Luc Godard (Edivídeo).
A Mulher Pública, de Andrzej Zulawski (Publivídeo).
Constance, de Bruce Morrison (Ecovídeo).
Quero Ser Uma Estrela de Herbert Ross (Publivídeo).
Mistérios de Hollywood, de James M. Forscher
(Lusomundo).
Hooper, O Maior Duplo Do Cinema, de Hal Needham
(Lusomundo).
Testemunha de um Crime, de Brían De Palma (Publívídeo).
Fitas Domésticas, de Brian De Palma (Díger Vídeo).
Barton Fink, de Joel Cohen (Ecovídeo).
2. Alguns outros filmes essenciais sobre o universo do cinema e
ainda não editados em vídeo em Portugal:
Fellini 8 1/2, de Federico Fellini.
A Noite Americana, de François Truffaut.
O Crepúsculo dos Deuses, de Billy Wilder.
Fedora, de Billy Wilder.
Recordações, de Woody Allen
Inserts, de John Byrum.
Duas Semanas Noutra Cidade, de Vincent Minnellí.
Cativos do Mal, de Vincent
Minnellí.
O Filme Mais Maluco do Mundo, de Mel Brroks.
3. Outros filme de G. Tornatore em edição
vídeo:
O Professor (Legal Vídeo).
Ficha técnica
Lauro António
Licenciado em História
Realizador de Cinema (Manhã Submersa e O Vestido Cor de
Fogo)
Crítico e ensaísta de cinema em diversas publicações
Autor e encenador de teatro (A Encenação)
Director dos Festivais de Cinema de Portalegre e Viana do Castelo
Coordenador do grupo «Cinema e Audiovisuais» do Ministério da
Educação
Paginação e Grafismo
Cândida Teresa
Gabinete de
Meios Técnicos e Materiais
da Direcção
Geral de Extensão Educativa
Dim. 21x14,5 cm
Edição
Secretaria de
Estado da Reforma Educativa
Composto e impresso
na Editorial do Ministério da Educação
Algueirão
Reconversão para HTML
Henrique J. C. de Oliveira
Espaço Aveiro e Cultura
Secundária J. Estêvão
Projecto Prof2000
Aveiro - 2012
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