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Pamplinas Maquinista
O filme
 Título original: The General; Realízação: Buster Keaton e Clyde Bruckman (EUA). 1926);
Argumento: AI Boasberg e Charles Smith, segundo uma ideia de Buster Keaton e
Clyde Bruckman, inspirada por «The Great Locomotive Chase», de William Pittenger;
Fotografía (preto e branco): J.
Devereux Jennings; Operador: Bert Haines; Cenáríos: Fred Gabourie;
Efeitos eléctricos: Denver Harmon; Montagem: J. Sherman Kell;
Assistente de montagem: Harry Barnes; Música: Konrad Elfers;
Produção: Joseph M. Schenk e Buster Keaton/United Artists;
Intérpretes: Buster Keaton (Johnnie Gray), Marion Mack (Annabel ou
Mary Lee), Frank Barnes (irmão de Mary), Charles Smith (pai de
Mary, Glen Cavender (capitão Anderson), Jim Farley (general
nortista Thatcher), Frederick Wroom (general sulista), Frank Agney
(sargento recrutador), Joe Keaton, Mike Donlin, Tom Nawn (oficiais
nortistas), etc.; Duração: 74 minutos; Estreia mundial: Nova
lorque, 18 de Dezembro de 1926; Edição vídeo em Portugal: Vídeo
Colecção/Ecovideo.
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Sinopse
do argumento |
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Primavera de 1861 − Guerra da Secessão nos E.U.A., com as forças
do Norte contra as do Sul, que as primeiras haveriam de ganhar,
fazendo triunfar novas fórmulas de governo, abolindo a escravatura
e introduzindo conceitos de industrialização, contra o
conservadorismo da aristocracia rural dos Estados do Sul.
 Buster Keaton interpreta aqui o papel de Johnnie Gray, maquinista
de caminhos-de-ferro, que tem duas paixões na vida: a namorada,
Annabelle Lee, e a sua bela locomotiva, a «General», que pertence
ao Expresso do Atlântico e faz a ligação entre Marietta, na
Geórgia, a Sul, e Chattanooga, a Norte. Quando a guerra chega a
Fort Summer, os habitantes de Marietta acham que é a altura de se
alistarem. Entre eles, estão o pai e o irmão de Annabelle Lee, que
pergunta também a Johnnie Gray se ele não se vai oferecer, o que
este faz com um entusiasmo indescritível, passando à frente de
todos, apenas para saber que será recusado, pois o general sulista
que dirige as operações considera que ele é mais útil como
maquinista do que como soldado. Mas Johnnie não se conforma,
regressa aos serviços de recrutamento, com um nome suposto,
voltando porém a ser afastado, quando é descoberta a sua
falsificação.
Sem ter coragem de contar tudo à namorada, Johnnie vive angustiado
durante um ano, longe dos olhares apaixonados da sua prometida,
que não o quer ver senão uniformizado.
Entretanto, no acampamento da União, a Norte de Chattanooga, o
capitão Anderson, chefe dos serviços de espionagem, apresenta ao
general Thatcher um plano para penetrar no território sulista,
apoderar-se de uma locomotiva e carregar mantimentos para as suas
tropas. a que acabará por executar, caindo-lhe na sorte a
locomotiva de Johnnie Gray que é roubada na estação de Big Shanty,
quando todos os passageiros e tripulantes almoçam.
O maquinista, porém, não aceita ver-se longe da sua «General» e
persegue-a por todos os meios ao seu alcance, até conseguir
apanhar outra locomotiva que se coloca deliberadamente no encalço
dos nortistas. Mas, rapidamente, Johnnie Gray passa de perseguidor
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5 / a perseguido e depois mesmo a fugitivo, o que o leva a
esconder-se debaixo de uma mesa de reuniões onde ouve os generais
nortistas planearem o ataque surpresa contra os
sulistas e onde descobre igualmente que a sua nunca esquecida Annabelle se encontra também prisioneira das forças da União.
Depois de se livrar de algumas sentinelas, liberta Annabelle e
ambos fogem, levando consigo a locomotiva, procurando
chegar ao acampamento dos Sulistas antes dos adversários,
para alertar as tropas sobre o plano que o inimigo preparara. O
que consegue, impedindo assim a derrota, o que lhe vale finalmente
uma farda de tenente, e o amor agradecido de Annabelle, enfim
rendida à sua coragem e destemor.
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6 /
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Humor
de
Mecanismo de Relógio |
Esta comédia de Buster Keaton, que se desenrola no cenário de um
western, parte de um facto histórico: em Abril de 1862, um grupo
de espiões nortistas rouba uma locomotiva na estação de Big Shanty,
levando-a rumo ao Norte. É este episódio que está na base do
argumento criado pelo próprio Buster Keaton e por Clyde Bruckman,
ambos igualmente co-realizadores do filme.
A base real do filme confere-lhe desde logo uma autenticidade
inatacável, e um clima de algum dramatismo, dado o rigor com que
Keaton a trabalha. Em lugar de se servir desse episódio para sobre
ele efabular simplesmente, o autor procura, pelo contrário, o
pormenor preciso, indo ao ponto de reconstruir locomotivas movidas
a carvão em tudo idênticas às da História. Depois, todos os
cenários são naturais, raras são as cenas rodadas em estúdio, as
reconstituições de acampamentos, estações de caminho-de-ferro,
meios de locomoção, cenas de batalha, em tudo Buster Keaton
procura o dado rigoroso que dê credibilidade à história. No seu
entender, só assim os «gags» resultam mais divertidos, porque
inscritos numa realidade dramática plausível. Razão que está
igualmente na base da aparente rigidez da sua máscara: os
espectadores divertem-se mais se o actor cómico se assume na sua
seriedade.
Será, aliás, na construção do «gag» que este filme de Keaton se
distingue, sendo mesmo considerado um dos mais perfeitos (senão
mesmo o mais) do autor, conhecido sobretudo pelo exaustivo
trabalho de preparação das situações, que vários ensaístas e
estudiosos da sua filmografia aproximam do de um arquitecto, de
um geómetro, de um coreógrafo. Veja-se, por exemplo, toda a
fabulosa sequência da perseguição à locomotiva roubada. Johnnie
Gray primeiramente corre atrás dos assaltantes, depois serve-se de
um carro movido por alavanca, depois viaja de bicicleta,
finalmente consegue desviar ele também uma locomotiva tendo que
afastar do caminho diversos obstáculos que os perseguidores
lançam para os carris.
A cada desafio, Johnnie responde com um novo rasgo de génio, indo
à frente da composição levantar os troncos, atirando
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7 /
com um deles sobre outro para fazer saltar ambos... Tudo obedece
a princípios matemáticos rigorosos, a precisos estudos de
causa-efeito que resultam divertidíssimos, nomeadamente pela forma
clara como são enunciados e desenvolvidos, sem elipses ou truques.
 Diga-se também que Buster Keaton era um admirável acrobata que
efectuava todos os exercícios onde intervinha, sem recurso a
duplos. É ele mesmo quem percorre a locomotiva de alto a baixo,
quem salta de vagão em vagão, quem corre ao longo dos carris e
salta em andamento. Ele torna-se de tal forma um prolongamento da
«General» que dir-se-ia ser um elemento indissociável da máquina
(como na sequência inicial, quando sentado num dos veios que ligam
as rodas, é transportado pela locomotiva, sem se aperceber do
movimento, absorto que está na desdita de ter sido recusado pelo
Exército).
Será ainda na locomotiva que terá lugar um dos mais famosos «gags»
da história do burlesco: Johnnie Gray leva consigo um canhão para
atingir os perseguidores. Mas, no primeiro disparo, por falta de
pólvora, a bala vai cair na locomotiva onde viaja Gray. Na segunda
tentativa, com o canhão desesperadamente carregado de explosivos
e com o rastilho aceso, a plataforma liberta-se da locomotiva e a
trepidação faz com que o canhão desça a sua mira, ficando Buster
Keaton como alvo privilegiado. Mas quando parece ir acontecer o
pior, o canhão dispara numa curva do caminho e a bala vai atingir
realmente o comboio fugitivo, passando ao lado da composição
perseguidora. Há aqui uma sucessão de
situações cómicas, ligadas entre si, anulando-se umas às outras,
fazendo crescer a tensão junto dos espectadores através deste
contínuo acumular de lances.
O mesmo acontecerá, já muito perto do fim do filme, durante a
derradeira batalha, com Johnnie Gray, junto de um general sulista,
evoluindo atabalhoadamente, sempre no máximo da discrição, com a
espada a que finalmente teve direito, mas cuja lâmina salta e
provoca as mais desencontradas situações.
Em qualquer destes casos, alguns de entre muitos de possível
citação, se demonstra o perfeito domínio que Buster Keaton tinha
sobre o humor, num alarde de talento, mas também de rigor. Ele
próprio dizia que «uma boa cena cómica comporta por vezes mais
cálculos matemáticos do que uma obra de mecânica» ou ainda que «um
filme cómico se assemelha muito, em precisão, às rodas dentadas de
um relógio».
Buster Keaton, em «Pamplinas Maquinista», mas também em muitas
outras obras do seu período mudo, atinge um estado de exemplar
perfeccionismo, de enorme austeridade de processos e de total
economia de meios, o que faz deste título um dos melhores filmes
do burlesco americano desta época, só comparável a Chaplin.
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 Será interessante sublinhar devidamente este aspecto, pois em
quase todos os filmes de Keaton destes anos de fim do mudo, ele
desenvolve uma apurada técnica de humor, onde nada é deixado ao
acaso, onde tudo se desenvolve segundo uma ordem previamente
estabelecida e racionalizada, onde não há a mais pequena concessão
à facilidade (o que não impediu «The General» de ser um espantoso
sucesso de público!), onde é possível descortinar--se uma
gravidade de tom que confere a cada peripécia a dignidade de um
acta moral.
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«O Homem que
Nunca Ri»
De Buster Keaton disse-se o que raras vezes se diz de um artista.
Orson Welles afirmou que tinha por Keaton «uma verdadeira
veneração». E especificou: «Acabo de ver 'Pamplinas, Maquinista'
e é um filme de uma beleza total!» Luis Buñuel, bem como todos os
surrealistas, nutria igualmente por Buster Keaton uma admiração
sem fronteiras: «Os superfilmes devem servir para dar lições aos
técnicos: os de Keaton para dar lições à própria realidade, com
ou sem a técnica da realidade.» Todavia, a carreira deste homem
que talvez tenha sido o único a fazer sombra a Charles Chaplin,
foi acidentada, e alguém chegou a dizer que a sua vida parece
retirada de «um mau melodrama». Foi um dos grandes de Hol/ywood
durante o mudo, interpretando, mas também escrevendo e
realizando, muitos dos filmes que traziam o seu nome.
Depois do aparecimento do sonoro, porém, a sua estrela dir-se-ia
que havia sido por completo ofuscada no firmamento. Durante algum
tempo ocupou-se em tarefas menores, interpretando filmes
medíocres, dando «shows» em circos, embriagando-se e indo parar
amiudadas vezes a clínicas de desintoxicação, mesmo
a hospícios. Destino trágico para um dos homens que mais terá
distribuído felicidade e alegria pelas plateias de todo o mundo.
A América chamou-lhe «O Homem que Nunca Ri», o que, se reflecte
uma das características do seu jogo histriónico, não é, no
entanto, das principais, Buster Keaton bem poderia considerar-se
um mestre na difícil arte da comédia, do burlesco, mas de um
burlesco por assim dizer estilizado, austero, reduzido ao
essencial, moderno como nenhum outro. Poderá, então, pensar-se
como colocar este humor ao lado de outros que fizeram furor em
HolIywood e no mundo por essas épocas, e pensar-se também na
forma como o público, habituado a um cómico barroco,
sobrecarregado de situações e de «gags», aceitaria a simplicidade
de processos de Keaton. Não deixa de surpreender que o tenham
aceitado tão bem, que o tenham considerado um dos grandes do
mudo, que tenham feito das suas comédias alguns dos maiores êxitos
comerciais da década de 20.
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Buster Keaton nasceu a 4 de Outubro de 1895, em Pickway, no
Kansas. EUA, de pais de origem escocesa e irlandesa. O seu nome de
baptismo era Joseph Francis Keaton, filho de Joseph Hallie e de
Myra Edith, ambos actores cómicos. Nascido num palco, no ano mesmo
em que o cinema dava os seus primeiros passos pela mão dos irmãos
Lumière, no Salon Indien do Grand-Café de Paris, Buster Keaton
cedo começaria a trabalhar no mundo do espectáculo.
Enquanto o pai cantava, dançava e fazia acrobacias, a mãe tocava
piano e interpretava solos de saxofone, integrados numa companhia
de que faziam ainda parte Harry e Bassie Houdini. Os seus
espectáculos eram chamados «medicine shows» e apresentavam-se de
cidade em cidade. Foi no decorrer de uma «!ournée», com paragem em
Pickway, que nasceu o Keaton de que hoje aqui falamos. Um vendaval
percorreu a região, levando consigo a tenda que cobria o local do
espectáculo. Foi num palco improvisado que o recém-nascido foi
apresentado ao público, com menos de 24 horas de vida. A primeira
aparição em público de Buster Keaton assemelhou-se, pois, a uma
natividade que tivesse convocado para o efeito a fúria dos
elementos. Elementos que ele irá desafiar ao longo de toda a sua
obra de cineasta e actor. Em muitos filmes seus se encontram
vendavais, ciclones, fogos, naufrágios, avalanches, tufões. Mas
todos estes confrontos ameaçadores e dramáticos permitiam a
Keaton o jogo da elegância dos seus movimentos, misturado com um
ar quase inconsciente, mas pelo menos distante, com que ia
procurando resolver as situações em que se encontrava metido. Jogo
de precisão matemática, rigoroso na construção do «gag», minucioso
no seu desempenho, invulgar nos resultados. Por muito dramática
que seja a situação, Keaton encontra sempre uma maneira hábil e
ágil para dela sair com alguma dignidade.
Quem não se lembra de «Pamplinas, Maquinista», com o herói preso
na parte dianteira de uma locomotiva em andamento, com uma enorme
viga de madeira nos braços, num equilíbrio verdadeiramente
instável e aterrorizador? Pois Keaton consegue ver-se livre da
situação, com uma dignidade e elegância totais. Não só
conseguirá abandonar a incómoda posição, como afastar do caminho outros escolhos.
Para esta articulação perfeita de movimentos, para esta total
agilidade, muito terá contribuído a época da sua juventude
passada no «vaudeville», juntamente com os pais, num «número» a
que chamavam de «The Three Keaton». Desde os três anos de idade
que olha as habilidades que prodigiosamente se desenrolam à sua
volta, desde essa altura que as tenta imitar, e que enfrenta o
público em cena aberta. Só aos 17 anos, quando uma disputa entre o
pai e o director da companhia interrompe a actuação dos «Três
Keaton», Buster Keaton parte para Nova lorque onde trocará o
teatro pelo cinema.
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Encontra Roscoe «Fatty» Arbuckle, que o convida a integrar a sua
companhia e aparecer em pequenos filmes de duas bobines. É o
burlesco no seu máximo que o actor irá descobrir. Mas após uma
curta permanência junto de Arbuckle, é mobilizado e parte para a
Europa, onde permanece durante sete meses. De regresso a Nova
lorque, volta à companhia de «Fatty», onde intervém em mais alguns
títulos, até que passa para a Metro Goldwin Mayer, dirigindo já os
filmes em que aparece, ainda que de colaboração com Eddie Cline.
São também pequenos filmes de duas bobines, com excepção de "The
Shahead», uma longa-metragem, de 1920, dirigida por Herbert Blache
e Winchell Smith, onde Buster Keaton interpreta no cinema o papel
criado por Douglas Fairbanks no teatro.
Só a partir de 1923, de novo na MGM, depois de uma curta incursão
pela «First National», é que aparecerá regularmente como
protagonista de longas-metragens. São dessa época alguns dos seus
melhores títulos como "Três Idades», «As Leis da Hospitalidade», "Sherlock Holmes, Jr.», «O Navegante», «O Rei dos
Cowboys» ou "Boxeur por Amor Dela". Mas será a partir de 1926, na
United Artists, que Buster Keaton terá o seu melhor período
criativo, com três títulos definitivos, «Pamplinas, Maquinista»,
«O Colegial» e «Marinheiro de Água Doce». Em 1928 regressa à MGM
para interpretar aquele que será o seu último filme mudo, «O Homem
da Manivela», e os seus primeiros títulos sonoros.
Venderá a sua produtora e aceitará integrar-se na MGM. As obras em
que intervém, a partir daí, são de uma qualidade inferior, quase
todas dirigidas por um medíocre Edward Sedwick que não soube
encontrar a forma de aproveitar o fabuloso jogo do actor na nova
mecânica do sonoro. Buster Keaton irá atravessar um dos piores
períodos da sua vida, com a degradação da sua arte, graves
problemas familiares (a mulher, Natalie Talmadge, pede divórcio,
acusando-o de adultério, o que arruína o actor), e esta crise
atira-o para o álcool, para as clínicas, para o esquecimento.
Aceita então trabalho na Educational Pictures, onde volta a
interpretar pequenos filmes de uma, duas ou três bobines, com
«gags» medíocres, deficientemente dirigidos por técnicos sem
talento nem inspiração, como Charles Lamont. Mas é o trabalho que
lhe permite sobreviver até 1939, atravessando inúmeras
dificuldades. Depois de uma passagem por uma clínica psiquiátrica
volta à MGM, mas agora como argumentista e «gagman» de outros
actores (por exemplo, de Red Skelton). Vai vivendo depois
de pequenos papéis em filmes produzidos por vários estúdios, e
tenta mesmo a sorte na Europa, em França e em Inglaterra, e no
México.
Em 1941 empreende a sua primeira digressão teatral, com «The
Gorilla», a que se segue, em 1946, "Three Men on a Horse». Viaja
pelos Estados Unidos em «tournée», como fizera em criança, e
aparece integrado, em 1947, no Circo Medrano que visita
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França. Actua em «night clubs» na Europa, é contrado pela
televisão inglesa, faz curtas aparições em filmes publicitários...
Será em sobressalto que todos nós, que o amámos, o vimos voltar,
em «Luzes da Ribalta», de Charles Chaplin.
Em 1957, supervisiona o filme de Sidney Sheldom, «The Buster
Keaton Story» e dois anos depois recebe da Academia de HolIywod,
um Óscar especial consagrando «o talento único com que encarnou
comédias imortais no cinema e pelo seu contributo para a arte
cinematográfica».
Alguns anos depois, uma cópia nova e restaurada de «Pamplinas,
Maquinista» sai nos circuitos comerciais alemães, e é a consagração crítica. A Cinemateca Francesa faz-lhe uma completa
retrospectiva da sua obra, ocupando os meses de Fevereiro-Março de
1962. E Stanley Kramer convida-o a integrar o elenco de «O Mundo
Maluco». Alain Schneider dá-lhe o principal papel em «Film»,
segundo obra de Samuel Beckett, e o Canadá, através do Office National du Film, convida-o para protagonizar «The Railroader»,
enquanto Julian Biggs, paralelamente vai filmando essa rodagem, e
ordenando um documentário, de cerca de uma hora, sobre Buster
Keaton: «Buster Keaton Rides Again», título profético para o
renascer do actor para uma segunda carreira.
Segunda carreira que seria breve, mas teria o cunho de
estabelecer a justiça ainda em vida do notável actor-realizador.
A sua última aparição no cinema dá-se em «Em Roma era Assim», de
Richard Lester.
Em 1 de Fevereiro de 1966 morre Buster Keaton, em
Hollywood, Califórnia, EUA.
Actor verdadeiramente genial, da estatura de um Chaplin, Buster
Keaton foi durante muito tempo o autor completo das obras em que
intervinha, o que lhe permitia o domínio total das situações. O
maior erro da sua vida terá sido abddicar dessa situação, quando
em 1928 vendeu a sua própria companhia, «The Buster Keaton
Produtions», e se deixou integrar na Metro. A partir daí
toda a sua carreira deslizou gradualmente para a mediocridade,
enquanto a sua vida e a sua saúde, física e psíquica, acusavam
crises graves de que não mais se recompôs. Mas um momento
inesquecível da história do cinema estava-lhe ainda reservado,
quando, em 1951, Charles Chaplin o convida a aparecer em «Luzes da
Ribalta», um filme que é uma dolorosa homenagem ao mundo do
espectáculo. Aí, reunidos por instantes, lado a lado, os dois
maiores cómicos de sempre. estabeleceram um pacto para a
eternidade: sob os holofotes de cena, dois. rostos envelhecidos
corriam para a imortalidade.
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Filmografia
1.0 Período Arbuckle (1917-1920) Filmes mudos
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1917: The Batcher Boy, de Roscoe Arbuckle;
1917: The Rough House, de R. Arbuckle;
1917: A Reckless Romeo, de R. Arbuckle;
1917: His Wedding Night, de R. Arbuckle;
1917: A Country Hero, de R. Arbuckle;
1917: Fatty At Coney Island, de R. Arbuckle;
1918: Out West, de R. Arbuckle;
1918: The Bell Bay, de R. Arbuckle;
1918: Good-Night, Nurse, de R. Arbuckle;
1918: Moonshine, de R. Arbuckle;
1918: The Cook, de R. Arbuckle;
1919: A Desert Heroe, de R. Arbuckle;
1919: Backstage, de R. Arbuckle;
1919: The Hayseed, de R. Arbuckle;
1920: The Garage, de R. Arbuckle.
2.0 Período Metro (1920-1921)
1920: The Saphead, de Herbert Blanche e Winchell Smith;
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1920: The High Sign, de Buster Keaton e Eddie Cline;
1920: One Week, de Buster Keaton e Eddie Cline;
1920: The Scrarecrow, de Buster Keaton e Eddie Cline;
1920: Convict 13, de Buster Keaton e Eddie Cline;
1921: The Goat de Buster Keaton e May SI. Clair;
1921: Neighbours, de Buster Keaton e Eddie Cline;
1921: The Haunted House, de Buster Keaton e Eddie Cline;
1921: Hard Luck, de Buster Keaton e Eddie Cline.
3.0 Período First National (1921-1923)
1921: The Playhouse, de Buster Keaton e Eddie Cline;
1921: The Boat de Buster Keaton e Eddie Cline;
1921: The Paleface, de Buster Keaton e Eddie Cline;
1922: Cops (Pamplinas e os Polícias), de Buster Keaton e Eddie
Cline;
1922: My Wife's Relations, de Buster Keaton e Eddie Cline;
1922: The Blacksmith de Buster Neaton e May SI. Clair;
1922: The Frozen North (Pamplinas no Pólo Norte), de Buster Keaton
e Eddie
Cline;
1922: Daydreams, de Buster Keaton e Eddie Cline;
1922: The Electric House (Pamplinas na Casa Eléctrica), de Buster
Keaton e
Eddie Cline;
1923: The Ballonatic, de Buster Keaton e
Eddie Cline;
1923: The Love Nest de Buster Keaton e Eddie Cline.
4.0 Período Metro (1923-1926)
1923: Three Ages (Três Idades), de Buster Keaton e Eddie Cline;
1923: Our Hospitality (As leis da Hospitalidade), de Buster Keaton
e Jack
Blystone;
1924: Sherlock, Jr. (Sherlock Holmes, Jr.), de
Buster Keaton;
1924: The Navigator (O Navegante), de Buster Keaton e Donald Crisp;
1925: Go West (O Rei dos Cow-Boys), de Buster Keaton;
1926: Battling Butler (Boxeur por Amor Dela), de Buster Keaton.
5.0 Período United Artists (1926-1928)
1926: The General (Pamplinas Maquinista), de Buster Keaton e Clyde
Bruckman;
1927: College (O Colegial), de James W. Horne;
1928: Steamboat Bill. Jr. (Marinheiro de Água Doce), de Charles F. Reisner.
6.0 Período Metro (1928-1933)
1928: The Cameraman (O Homem da Manivela), de Edward Sedgwick;
1929: Spite Marriage (O Figurante), de Edward Sedgwick.
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Filmes sonoros
1929: The Hollywood Revue (A Revista de Hollywood), de Charles F.
Reisner; 1930: Free and Easy (O Fabricante de Estrelas). de Edward Sedgwick;
1930: Doughboys (Em Frente, Marche!), de Edward Sedgwick;
1931: Parlor, Bedroom and Bath (Pamplinas em Pijama), de Edward
Sedgwick; 1931: Sidewalks of New York (Pamplinas Milionário), de
Jules White;
1932: The Passionate Plumber (O Amante Improvisado), de Edward
Sedgwick; 1930: Speak Easily (A Tentação de Pamplinas), de Edward
Sedgwick;
1933: What! No Beer? (Amor. . . e Cerveja), de Edward Sedgwick.
7.0 Período - Educational (1934-1939)
1934: The Gold Ghost, de Charles Lamont;
1934: AIlez Oop, de Ernest Paga no e Ewen Adamson;
1934: Le Roi des Champs-Elysées (O Rei dos Campos Elíseos), de
Max
Nosseck (rodado em França, extra
Educational);
1934: The Invader, de Adrian Brunel(rodado em Inglaterra, extra
Educational);
1935: Palooka from Paducah. de C. Lamont;
1935: One Run Elmer, de C. Lamont;
1935: Hayseed Romance, de C. Lamont;
1935: Tars and Stripes, de C. Lamont;
1935: The E-Flat Man, de C. Lamont;
1935: The Timid Young Man, de C. Lamont;
1935: Three on a Limb, de C. Lamont;
1936: Grand Slam Opera, de C. Lamont;
1936: La Fiesta de Santa Barbara, de Lewis Lewyn;
1936: Blue Blazes, de Raymond Kane;
1936: The Chemist, de AI Christie;
1936: Mixed Magic, de Raymond Kane;
1937: Ditto, de C. Lamont;
1937: Love Nest on Wheels, de C. Lamont (para Metro e Fox);
1938: Life in Sometown USA, de Buster Keaton;
1938: Hollywood Handicap, de Buster Keaton;
1938: Streamlined Swing, de Buster Keaton;
1938: Too Hot to Handle, de Jack Conway;
1939: The Jones Family in Hollywood, de Malcolm St. Clair;
1939: The Family in Ouick Millions, de Malcolm SI. Clair;
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8.0 Período Colúmbia (1939-1941)
1939: Pest From The West, de Dei Lord;
1939: Mooching Through, de Jules White;
1939: Hollywood Cavalgade (Assim Nasce o Cinema), de Irwing
Cummings;
1939: Nothing But Pleasure, de Jules White;
1940: Pardon My Berth Marks, de Jules White;
1940: The Taming of the Snood, de Jules White;
1940: The Spook Speak, de Jules White;
1940: The Víllan Still Pursued Her, deEdward F. Cline;
1940: Lil'Abner, de Albert S. Rogell;
1941: So You Won't Squawk, de Dei Lord;
1941: General Nuisance (General Comodista), de Jules White;
1941: She's Oil Mine, de Jules White.
9.0 Período - Colaborações Avulsas
1942: Tales of Manhattan (Seis Destinos) de Julien Duvivier;
1943: Forever and a Day (Para Sempre e Mais Um Dia), de René Clair;
1944: Bathing Beauty (Escola de Sereias), de George Sidney;
1944: San Diego, I Love You (Quando Elas Querem), de Reginald Le
Borg;
1945: That Night Whit You (Aquela Noite Contigo), de William A. Seiter;
1945: That's the Spirit (O Céu Também dá Férias), de Charles Lamont;
1946: God's Country, de Robert E. Tansey;
1946: Il Moderno Barba Azul ou Boom in the Moon (Pamplinas na
Lua), de
Jaime Salvador (no México);
1948: A Southern Yankee (O
Vira Casaca), de Edward Sedgwick;
1949: Neptune's Daughter (A Rainha das Sereias), de Edward Buzzeli;
1949: The Loveable Cheat, de Richard Oswald;
1949: In the Good Old Summertime, de Robert Z. Leonard;
1949: You're My Everything, de Walt Lang;
1950: Un Duel A Mort, de Pierre Blondy (rodado em França);
1950: Sunset Boulevard (O Crepúsculo dos Deuses), de Billy Wilder;
1951: Limelight (Luzes da Ribalta), de Charles Chaplin (em
Inglaterra);
1952: L'lncantavole Nemica, de Claudio Gora; .
1952: Paradise for Buster (inédito);
1956: Around the World in Eighty Days (A Volta ao Mundo em 80
Dias), de
Michael Anderson;
1957: The Buster Keaton Story, de Sidney Sheldon;
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1960: The Adventures of Huckleberry Finn (As Aventuras de
Huckeberry Finn),
de Michael Curtis;
1962: The Triumph of Lester Snapwell, de James Calhoun;
1962: Ten Girls Ago (inédito, rodado no Canadá);
1962: It's a Mad, Mad, Mad, Mad World (O Mundo Maluco), de Stanley
Kramer;
1964: Pijama Party, de Don Weis;
1965: Beach Blanket Bingo (Ai que Garotas!), de William Asher;
1965: How to Stuff a Wild Bikini (Biquini Selvagem), de William
Asher;
1965: Sergeant Deadhead, the Astronaut (Um Sargento Trapalhão), de
Norman
Taurog;
1965: The Big Chase (inédito);
1965: The Railrodder, deJulian Biggs (no Canadá);
1965: Buster Keaton Rides Again, de Julian Biggs (no Canadá);
1965: The Scribe, de John Sebert (no Canadá);
1965: Due Marines e Uno Generale, de Luigi Scattini (em Itália);
1966: A Funny Thing Happened on the Way to the Forum (Em Roma era
Assim), de Richard Lester (em Espanha).
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O humor
segundo
Buster Keaton |
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«Têm-me perguntado muitas vezes porque mantenho nos meus filmes
esta expressão particularmente séria. A explicação é muito
simples. Desde a minha estreia no teatro tenho verificado que, num
número cómico, conseguimos que o público ria tanto mais quanto
mais indiferentes − e mesmo espantados − ficamos perante a
hilariante desse mesmo público. Há cómicos que parecem dirigir-se
directamente ao público, querer entrar em intimidades com ele.
Fatty comportava-se exactamente assim. E desse modo fazia com que
o público se risse com ele, ao passo que, no que me diz respeito,
o público ri-se de mim. Quando um cómico começa a rir no ecrã é
como se pedisse ao público para não o levar a sério, que tudo não
passa de uma brincadeira. O público, de facto, deixará de o levar
a sério e ele bem pode colocar-se nas situações mais disparatadas
que não conseguirá fazer rir. Em última análise, os filmes são,
para o actor, uma ocasião de fazer de idiota: quanto mais sério
for, mais divertido será o resultado» (1932).
 «A coisa que mais me surpreendia no Cops (Pamplinas e os Polícias,
1922) é que só pouquíssimos sabiam cair. At St. John, por exemplo,
trabalhou cerca de cinco anos com Roscoe Arbuckle sem nunca
aprender a técnica de proteger-se nas quedas. Como perito na
matéria, aconselhei-o a servir-se de protecções nos cotovelos,
coisa de que nunca tinha sequer ouvido falar; como costumava cair
sobre os braços e os cotovelos, é evidente que os tinha todos
cobertos de equimoses. Definiram-me como acrobata, mas penso que
isso só corresponde a 50 por cento da realidade. É evidente que
aprendi a cair, ainda era pequeno, como Chaplin, Lloyd e Douglas
Fairbanks, aprendendo também alguns números, como o salto mortal
para trás e outras coisas. Mas toda a gente percebia que eu não
era um acrobata profissional. A única coisa que consigo
verdadeiramente fazer é controlar os meus músculos» (1960)
«A maior parte dos co-realizadores que trabalham comigo
ocupava-se sobretudo da construção da história; da continuidade,
que era um elemento fundamental do filme.
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 Não há nada pior que um gag deslocado. Pode estragar toda uma
cena, por melhor que seja. Havia gags que não tinham qualquer
utilidade para mim. Contava-os a Harold Lloyd, que gostava deles e
os utilizava nos seus filmes.
Fiz o mesmo com Chaplin, que, por sua vez, me propôs gags que não
podia utilizar e que se adaptavam à minha personagem. Estes
intercâmbios eram muito comuns» (1962).
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Bibliografia e
Videografia
Algumas obras dedicadas a Buster Keaton
My Wonderful World of Slapstick, de Buster Keaton e Charles
Samuels (Nova lorque, Doubleday and Company, 1960);
Buster Keaton, de José Pantiere (Milão, Centro Studi
Cinematografici, 1963);
Buster Keaton, de Davide Turconi e Francesco Savio (Veneza, Ed
MIAC, 1963);
Buster Keaton, de Mareei Oms (Lyon, Ed. Serdoc, Col, Premier Plan,
1964);
Buster Keaton, de Jean-Patrick Lebel(Paris, Ed. Universitaires,
Col, Classiques du Cinema, 1964);
Buster Keaton, de David Robinson (Londres, Secker and Warburg,
Col. Cinema Qne, 1969);
Buster Keaton, de Michel Denis (Paris, Col. Anthologie du Cinéma,
Vol. 7, 1973);
Le Mécano de Ia «General», − Planificação de "Pamplinas
Maquinista» (Paris, L'Avant Scene du Cinema,
nº 155, 1975);
Buster Keaton, de Eduard Jose (Madrid, Ed. JC; Col. Directores de
Cine, n° 6; 1987)
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Videografia
Outros filmes de Buster Keaton:
Pamplinas na Lua, de Jaime Salvador (Vista Video);
O Marinheiro de Água Doce, de Charles F. Reisner (Video Colecção -
Ecofilmes); O Colegial, de James W. Horne (Video Colecção − Ecofilmes);
Um Sargento Trapalhão, de Norman Taurog (Publivideo);
A Volta ao Mundo em 80 Dias, de Michael Anderson (Publivideo);
O Mundo Maluco, de Stanley Kramer (Publivideo);
Em Roma era Assim, de Richard Lester (Publivideo).
Outros clássicos da comédia
americana
Charlie Chaplin, I (antologia) (Video Colecção - Ecofilmes);
Charlie Chaplin, II (antologia) (Video Colecção - Ecofilmes);
Charlie Chaplin, III (antologia) (Video Colecção - Ecofilmes);
Charlot, o Homem mais Cómico do Mundo (Video Colecção - Ecofilmes);
Bucha e Estica, I (antologia) (Edivideo);
Bucha e Estica, II (antologia) (Edivideo);
Bucha e Estica, III (antologia) (Edivideo);
Bucha e Estica, IV (antologia) (Edivideo);
Bucha e Estica, V (antologia) (Edivideo);
Bucha e Estica, VI (antologia) (Edivideo);
Bucha e Estica, VII (antologia) (Edivideo);
Bucha e Estica, VIII (antologia) (Edivideo);
Abbot e Costeilo, de Jim Gates (antologia) (Videosif).
Ficha técnica
Lauro António
Licenciado em História
Realizador de Cinema (Manhã Submersa e O Vestido Cor de
Fogo)
Crítico e ensaísta de cinema em diversas publicações
Autor e encenador de teatro (A Encenação)
Director dos Festivais de Cinema de Portalegre e Viana do Castelo
Coordenador do grupo «Cinema e Audiovisuais» do Ministério da
Educação
Paginação e Grafismo
Cândida Teresa
Gabinete de
Meios Técnicos e Materiais
da Direcção
Geral de Extensão Educativa
Dim. 21x14,5 cm
Edição
Secretaria de
Estado da Reforma Educativa
Composto e impresso
na Editorial do Ministério da Educação
Algueirão
Reconversão para HTML
Henrique J. C. de Oliveira
Espaço Aveiro e Cultura
Secundária J. Estêvão
Projecto Prof2000
Aveiro - 2012
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