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Doido com Juízo
O filme
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Título português: Doido
com Juízo; Título original: Mr. Deeds Goes to Town;
Realização: Frank Capra; Argumento: Robert Riskin,
segundo a história de Clarence Budington Kelland. «Opera Hat»,
publicada no «American Magazine nºs 119 e 120»;
Fotografia: Joseph Walker; Efeitos Especiais Fotográficos:
E. Roy Davidson; Direcção Artística: Stephen Goosson;
Figurinos: Samuel Lange; Som: Edward Bernds; Música:
Howard Jackson; Montagem: Gene Havlick; Assistente de
Realização: C. C. Coleman. |
Intérpretes: Gary Cooper
(Longfellow Deeds), Jean Arthur (Babe Bennett), George Bancroft
(MacWade), Lionel Sander (Cornelius Cobb), Douglas Dumbrille (John
Cedar), Raymond Walburn (Walter), Margaret Matzenauer (Mme
Pomponi), H. B. Warner (o juiz Walker), Warren Hymer (guarda
costas), Muriel Evans (Theresa), Ruth Donnelly (Mabel Dawson),
Spencer Charters (Mal), Emma Dunn (Mme Meredith), Wyrley Birch
(psiquiatra), Arthur Hoyt (Budington), Stanley Andrews (James
Cedar), Pierre Watkin Arthur Cedar), John Wray (o granjeiro),
Christian Rub (Swenson), Jameson Thomas (Semple), Mayo Methot
(Sra. Semple), Margaret Seddon (Jane Faulkner), Margaret McWade
(Amy Failkner), Russell Hicks (Dr. Malcolm), Gustav Von
Seyffertitz (Dr. Frazier), Walter Catlett (Marrow), Barnett Parker
(mordomo), Edward Le Saint (Dr. Fosdick), Carles Levinson/Lane
(Hallor), Inving Bacon (Frank), George Cooper (Bob), Harry C.
Bradley (Anderson), Edward Gargan (2.º guarda costas), Edwin
Maxwell (Douglas); Paul Hurst (primeiro adjunto), Paul Porcasi (o
italiano), Franklin Panghorn (o alfaiate), George F. «Gabby» Hayes
(o porta voz dos grangeiros), Billy Bevan (taxista), Bud Flannigan/Dennis
O'Heefe Uornalista), George Meeker (Brookfield), Gene Morgan,
Charles Wilson, Dale Van Sickel, Eddie Kane, etc.; Produção:
Frank Capra, para a Columbia (1936); Duração: 115 minutos.
Título de trabalho: A Gentleman Goes to Town; Estreia
Mundial: Radio City Music Hall, New York, a 16 de Abril de
1936; Estreia em Portugal: Politeama, em 22 de Outubro de
1936; Reposição em Portugal: S. Luiz, em 4 de Agosto de
1953. Óscar de Hollywood para a Melhor Realização (Capra). Nomeado
também para os Óscares de Melhor Filme, Melhor Argumento (Robert
Riskin) e Melhor Actor (Gary Cooper). Escolhido como Melhor Filme
do Ano pela crítica de Nova Iorque e pelo «National Board of
Review». Entre 1969 e 1970, a ABC/TV transmitiu uma série, «Mr.
Deeds Goes to Town» , inspirada no filme de Capra.
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Sinopse
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Em Itália o multimilionário Martin W. Simple
morre num acidente. O advogado, John Cedar, e o agente de
imprensa, Cornelius Cobb vão procurar o seu sobrinho e herdeiro
que mora numa pequena terra do Vermont, Mandrake Falls. Trata-se de
Longfellow Deeds, de 28 anos, solteiro, poeta (para bilhetes
postais), tocador de tuba e bombeiro voluntário. Deeds não fica
muito entusiasmado com a notícia de ter herdado 20 milhões de
dólares, perante o pasmo das visitas. Cedar, por um lado, julga
ter encontrado um fantoche que pode manipular. |
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Pela primeira vez na sua vida, Deeds sai de
Mandrake Falls, depois de uma comovida despedida dos seus
conterrâneos.
A chegada do herdeiro do milionário à cidade
causa sensação, mas Cedar e Cobb escondem Deeds da imprensa. Uma
jornalista, Babe Bennett, promete ao chefe de redacção arranjar
uma reportagem de primeira página.
Deeds revela-se menos tolo do que Cedar
julgava, pedindo os livros de contabilidade. Cobb pretende que ele
se divirta e procura arranjar-lhe companhia feminina,
recordando-se das aventuras galantes do tio. Mas Deeds sonha com a
sua «donzela em perigo» a quem ele irá salvar como nas histórias
de cavalaria.
Iludindo a vigilância dos criados, Deeds sai
uma noite, encontrando Babe na rua, que esperava uma oportunidade.
A jornalista faz a «fita» da desempregada faminta e desmaia-lhe
nos braços. Deeds julga ter encontrado a sua «donzela em perigo» e
leva-a a jantar. Ela diz chamar-se Mary Dawson. No restaurante
Deeds e «Mary» encontram um grupo de boémios, escritores que
convidam o «poeta» Deeds para a sua mesa. Mas este rapidamente
percebe que é alvo de chacota e esmurra o mais agressivo. Os
outros convidam-no para uma volta pela cidade.
No dia seguinte, o jornal de Babe traz na
primeira página toda a história ilustrada com fotografia e dão a Deeds o nome de «Cinderella Man», prometendo continuar com as
reportagens. Irritado, Deeds quer esmurrar o editor do jornal, mas
os seus auxiliares acalmam-no. Deeds recusa a partir daí qualquer
contacto com o exterior à excepção de... Mary Dawson. Volta a sair
com ela
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visitando desta vez o túmulo de Grant, seu conterrâneo, prestando
homenagem a um homem que vindo do nada chegou a Presidente dos
EUA. Babe começa a ficar perturbado com a simplicidade de Deeds,
que lhe confessa a mágoa que a reportagem lhe causou.
No dia seguinte, Deeds abandona a festa de gala
para a sua apresentação à sociedade e procura de novo Babe-«Mary»,
que começa a pensar em deixar a cidade. Babe pede-lhe para
descrever a mulher dos seus sonhos e, com tal pretexto, Deeds
recita-lhe um poema propondo-lhe casamento. A resposta deveria ser
dada no dia seguinte.
Babe prepara-se para o encontro, decidida a
contar-lhe a verdade; mas entretanto Cobb, que descobrira quem era
Mary Dawson, revela a identidade a Deeds.
Cansado da hipocrisia e mentira que encontra na
cidade, Deeds resolve regressar à sua terra. Quando se prepara
para partir, aparece um fazendeiro arruinado, despojado de terra e
haveres, que acusa Deeds por causa do dinheiro que herdou sem
trabalhar, enquanto os pobres morrem de fome. Quer dar-lhe um tiro,
mas a emoção não lhe permite. Deeds dá-lhe o almoço que prepara
para Babe e, confrontado com a situação de miséria daquele e de
outros camponeses, resolve anunciar um «plano agrário» de auxílio,
atribuindo, até quanto lhe for possível, a cada camponês pobre,
acres de terra, um cavalo, uma vaca e sementes.
Como resultado do anúncio, uma multidão
aparece-lhe à porta, enquanto Cedar passa ao ataque procurando dar
Deeds como louco. Deeds é preso e cai num estado de apatia de onde
nem Cobb nem Babe conseguem tirá-lo.
No Julgamento, a sala do tribunal enche-se de
gente pobre que apoia Deeds. Babe escreve reportagens com a mesma
intenção. No tribunal Cedar inicia o ataque considerando loucura o
projecto «agrário» de Deeds e chamando testemunhas de Mandrake
Falls, que falam das «fantasias» do jovem, e um psiquiatra que
reforça essa opinião. Perante o silêncio de Deeds, o juiz resolve
enviá-lo para uma instituição, mas nesse momento Babe ataca,
afirmando que o silêncio de Deeds é a sua «resposta» à hipocrisia
e à perseguição de que é vitima. Instada por Cedar, Babe confessa
o seu amor por Deeds. Ao ouvir Babe, Deeds levanta-se e faz a sua
defesa. Tocar tuba não é tão bizarro como algumas manias e tiques
que testemunhou na sala do tribunal, da parte do próprio juiz e do
psiquiatra. O seu comportamento embriagado deve-se ao facto de ter
sido a primeira vez que abusou do álcool. Quanto às suas «manias»,
todos na sua terra natal as têm (o que é corroborado pelas
testemunhas). O ponto fulcral, o seu «plano agrário», não é
loucura, sendo uma simples manifestação de bom senso, diante dos
que nada têm e dos que têm muito. E no caso do dinheiro, denuncia
com muito mais suspeitos os planos de Cedar, terminando o discurso
com um murro no advogado.
O juiz anula a decisão anterior, libertando-o.
Deeds sai aos ombros da multidão, mas regressa à sala para vir
buscar Babe que ficara sozinha. Um beijo sela o futuro.
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Crítica
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Característica do cinema americano dos anos 30.
Característica do cinema de Frank Capra.
Doido Com Juízo começa a alta
velocidade. Em 3 breves planos um carro cruza velozmente uma
estrada e derrapa por uma ribanceira. Dir-se-ia o final de um dos
mais curiosos filmes mudos de Capra, The Way of the Strong.
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Marca inconfundível desse mesmo cinema: uma
série de cabeçalhos de jornais dão a notícia do drama. Desta
forma, ainda mesmo antes de um espectador respirar fundo, já está
lançado pela história adentro.
Característica de uma narrativa perfeita cada
vez mais difícil de encontrar.
Mas conforme a história avança compreendemos
também que não se trata de um exercício de virtuose ou de simples
economia. O que desde logo se insinua é a febre de velocidade
letal que levou a América para o abismo em 1929. Porque
Doido Com Juízo é, principalmente, um filme sobre a crise
económica, melhor, o primeiro grande filme sobre ela, e é a
colaboração em prática do conselho que Walter Connolly deu a Capra
quando este se sentia numa encruzilhada depois da noite triunfal
em que arrebatou o óscar para Uma Noite Aconteceu:
contar uma história de gente simples, de problemas comezinhos,
género «boy meets girl», com muito humor e «pathos» quanto baste,
e filtrar nela a mensagem que se julgava capaz de transmitir.
A vítima do acidente fatal que testemunhamos ao
começo é um multimilionário, folgazão e mulherengo, aparentemente
sem herdeiros. As investigações dos testamentários levam ao
encontro de um esquecido sobrinho, habitando uma remota terra
chamada Mandrake Falls.
Capra, a partir deste momento vai colocar a
tónica na comédia. O encontro de um provinciano ingénuo com a
grande cidade é, geralmente, propício a isso, começando, desde
logo com a descrição dos tipos pitorescos que habitam a pequena
terra. De certa forma Mandrake Falls é um retrato caricatural sim,
mas terno, das pequenas comunidades do interior, onde melhor se
alimentam as virtudes do americanismo. Deeds compõe versos simples
que
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intelectuais da cidade, mas que na aldeia são aceites na
simplicidade das suas rimas. O encontro de Deeds com os «poetas»
da cidade, quando vai jantar com a sua «donzela em perigo», é
menos um confronto de estilos do que de ideologias. Capra afirma
neste filme, mais do que em qualquer outro, um forte
anti-intelectualismo, o que lhe dá uma carga de ambiguidade,
quando se sabe que essa era também a manifestação das doutrinas
totalitárias que ensombravam a Europa. E, como nestes, a tónica
mais importante do filme de Capra é posta no populismo. Tal
atitude torna-se ainda mais patente na famosa sequência do
encontro de Deeds com o camponês arruinado, quando, desencantado
com a hipocrisia e o oportunismo que encontra na cidade, se
prepara para abandonar a fortuna e regressar à terra natal, de
onde saíra pela única vez. Perante a censura do camponês que o
critica pela improdutividade a que deixa a sua fortuna, quando
milhões de americanos se encontram na miséria, Deeds estabelece
uma espécie de «projecto agrário» com a atribuição de um lote de
terra, uma vaca e uma mula, para além de uma reserva de sementes a
um certo número de camponeses que possam ser abrangidos pela sua
fortuna. Trata-se de perfeita utopia, mesmo que Deeds afirme no
julgamento que é apenas uma questão de «bom senso". Utopia porque
conta com a boa vontade e uma espécie de comportamento ideal por
parte quer dos da sua classe, quer dos beneficiários. Tal utopia é
levada ao ponto extremo em Do Céu Caiu Uma Estrela.
Trata-se, em resumo, de querer dar forma a «boas intenções»,
quando todos sabem qual é o destino delas.
Porém, reduzir o filme de Capra a esta visão
simplista, é não ver o que está mais para além. Por um lado, mesmo
que de forma idealista, o que Capra faz é denunciar o clima de
egoísmo e arrogância que conduziu o país ao caos no fim dos anos
20, e o seu optimismo aparente é denunciado pelos filmes seguintes
que mostram que, apesar das «mensagens» o egoísmo humano não se
atenua, sendo preciso malhar o ferro constantemente, mesmo que
quem o use seja um ingénuo idealista: James Stewart em Peço
a Palavra enfrentando a arrogante assembleia do Senado até
ao esgotamento, Gary Cooper em Um João Ninguém,
pretendendo imolar-se por uma ideia a que ninguém mais liga, e
toma aspectos sombrios em Do Céu Caiu Uma Estrela:
com a euforia do triunfo do Bem e a alegre confraternização
natalícia, esquecemo-nos que o vilão permanece intocado (Lionel
Barrymore), e não manifesta, ao contrário de quase todos os outros
filmes de Capra (em particular Não o Levarás Contigo)
intenções de se converter. A bucólica utopia, apesar dos sinos dos
anjos, deixa no ar uma imagem de pessimismo, como se Capra se
tivesse convencido da inutilidade dos seus esforços.
Mas há outra evidência por detrás da referida
ambiguidade. é a técnica de Capra. Se o tema proporciona várias
leituras (que se podem opor em termos ideológicos) o estilo do
realizador encarrega-se de lhe anular os possíveis sinais
negativos. Capra mostra aqui que é
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mestre na montagem (e, logo, na manipulação) e na caracterização
dos personagens. Por um lado escolhendo a dedos os actores mais
conformes as suas ideias do que representam as personalidades. O
rosto oblíquo de Douglas Dumbrille dá à personagem de Cedar uma
sombra de vilania que de imediato põe o espectador contra ele e,
por conseguinte, contra o discurso «lógico» com que o ataca no
tribunal (em termos de produção e política ele está mais perto da
realidade do que a fantasista e idealista Deeds, a querer combater
a miséria com o seu projecto). O rosto luminoso e os olhos
límpidos de Cooper põem-nos, de imediato, a seu lado. Repare-se na
primeira aparição dele, entrando em casa, de ar simples e lacinho,
com o cão a abanar o rabo, e especialmente, no confronto com os
«poetas», apresentados como boémios desregrados, e como,
intimamente, nos entusiasmamos com o murro que Deeds dá ao mais
provocador (entusiasmo que encontra a sua apoteose no murro final
a Cedar em plena sala do tribunal). A gente simples e explorada,
que formava a esmagadora maioria dos espectadores, encontra em
Deeds o seu cavaleiro andante. Por outro lado, ao conduzir
magistralmente a narrativa, através de uma montagem (mais
demonstrativa que paralela), Capra mantém o espectador num estado
de atenção e tensão constantes, que o leva a aceitar, sem cuidados
de análise, a sua conclusão. É o mesmo princípio que o orientará
na montagem dos seus filmes de «guerra», em particular na série
Porque Lutamos?: usar a ideologia contrária para, pela
montagem demonstrativa denunciar as enormidades do nazismo. O
«populismo» que triunfa em Doído Com Juízo, como o
dos seus restantes filmes «sociais» não é o que serve de argumento
aos ditadores e sim o da livre expressão de um pensamento simples,
de tendências liberais, que vem dos fundadores da Nação Americana,
dos textos de Emerson e Thoreau, que afirmavam a soberania do
homem como indivíduo.
Doído com Juízo é, porém, algo
mais do que a «lição política» de aparência seca, que atrás
deixámos exposta. É um exercício portentoso de cinema, feito por
alguém que dele conhecia todos os segredos e que tinha um instinto
inato para a colocação da câmara no sítio certo e com o movimento
exacto: repare-se no portentoso movimento da câmara (um plano
sequência de vários minutos) que nos introduz, ao longo dos
corredores, no reduto de Cedar, uma elegância que contrasta com a
simplicidade e o ritmo das sequências dominadas por Deeds (antes
do frente a frente no tribunal, que é um primor de emoção, no uso
da iluminação e nos enquadramentos dos diversos personagens).
Também na técnica se manifestam as oposições ideológicas dos
intervenientes.
Doído Com Juízo é também, mais do
que qualquer dos filmes anteriores de Capra, aquele em que de
forma mais evidente aparece a sua imagem de «mulher». É a partir
daqui que na sua obra se afirma a «força do sexo fraco». É ela que
possuía a energia que vai salvar o herói, libertando-o da sua
letargia e lançando-o na acção. É só quando Babe confessa o seu
amor a Deeds, em plena sala do tribunal, que este se reencontra e
sai do seu mutismo. A sua
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ingenuidade vencera o cinismo da mulher da cidade, mas é a energia
desta que lhe envolve a dignidade e a vontade de lutar.
Por tudo isto, Doido Com Juízo
surge como o filme paradigmático de toda a obra de Capra (mesmo
que se gostem mais de outras das suas obras). O que antes estava
em embrião floresce espontaneamente, sentimentos, personagens,
ideologia, e tudo o que vem depois vem alimentar-se aqui, nas
poesias ingénuas de Deeds, e na sua fé na humanidade./ 10
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Situação do
filme na história do cinema |
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Quando se estreia Doido Com Juízo Hollywood
encontra-se de convalescença iniciando o processo de recuperação.
A doença que atingiu o pais não teve, porém, repercussões tão
graves no cinema como nas outras indústrias. Isto porque, o filme
tornou-se o remédio mais usado por uma população quase em
desespero, que ali encontrava um paliativo para as suas misérias,
permitindo-lhe umas horas de sonho e fuga à realidade.
 O papel do cinema neste campo só se tornou
efectivo a partir de 1933, o ano mais negro da Depressão,
inundando as salas com comédias musicais (dos filmes com Fred
Astaire e Ginger Rogers, às fabulosas encenações coreográficas de
Busby Berkeley: Rua 42, Orgia Dourada,
etc.). Mas não só. Pode dizer-se que a imagem que se tem de
Hollywood como fábrica de sonhos e entretenimento deve mais à
época da Depressão do que ao mitico tempo do cinema mudo, porque,
a necessidade aguçando o engenho, e sendo preciso encher os cofres
das bilheteiras de qualquer forma, os capitães da indústria, os
chamados «moguls», proprietários de estúdios e chefes de produção,
procuraram novas formas de entretenimento. Aquilo a que hoje
chamamos «géneros» teve aqui o seu princípio. Por economia cada
Estúdio dedicou-se a um género particular que dominava o total da
produção que dele saía: os filmes de terror da Universal,
utilizando quase sempre os mesmos cenários, de filme para filme,
de Frankenstein para a Filha de Frankenstein,
e seus descendentes, de Drácula para outros
Vampiros, etc., os Cenários
/ 11 / das
mansões do passado para os filmes da MGM, onde brilha a sua
estrela polar, Greta Garbo, os da burguesia satisfeita,
acompanhando as evoluções de Astaire-Rogers na RKO, etc. A Warner
caprichava com dois cenários antagónicos, mas complementares: os
delirantes caleidoscópios de Berkeley para os Musicais, e o
realismo e violência das ruas da cidade nos filmes de gangsters.
É, aliás, a Warner, com a Columbia, a primeira a lançar, depois do
começo da Depressão estes filmes de carácter social. A segunda com
as obras de Capra, e a primeira com o seu ciclo de gangsters (O
Império do Crime, Little Caesar, etc.) e os
de denúncia social, em particular nos contundentes Sou Um
Evadido, de Marvin Le Roy e 20.000 Anos em Sing Sing;
de Michael Curtiz. Mas neste estúdio, os efeitos directos da
Depressão surgem num esquecido e fabuloso filme de William Wellman,
Wild Boys of the Road, sobre os jovens vagabundos,
filhos de gente arruinada, que cruzam o país nos comboios.
Contudo, o efeito mais notório que a Depressão
teve sobre o cinema foi a aparição de um original sistema de
exibição, o "double bill» (programa duplo) que teve como
consequência a aparição de um novo modelo, a série B, filmes
baratos de cerca de uma hora, geralmente séries de westerns (Buck
Jones, Gene Autry, Tim McCoy, John Wayne) ou policiais com
detectives popularizados pelas "dime-novels» (Charlie Chan, o
"Lobo Solitário», Bulldog Drummond, etc). O conceito de série B
evoluiu, mas pouco, referindo-se sempre aos limites económicos que
se lhes impunham, servindo essencialmente para manter o estúdio em
funcionamento em tempo de crise. Na verdade, alguns deles devem
a sua estabilidade financeira a estes filmes que equilibravam os
riscos de empreendimentos mais ambiciosos.
Capra está ligado ao desenvolvimento de duas
fórmulas de cinema neste período (que não serão bem géneros de
acordo com a definição do termo): a "screwball comedy» com
Uma Noite Aconteceu e o filme "social» com Doido com
Juízo. Outro autores ajudaram o seu desenvolvimento ou
acompanharam-no: Mitchel Leisen, Gregory La Cava e Leo McCarey
são, talvez, os mais importantes. La Cava, por exemplo, em 1933
realiza um filme de doutrina tão ambígua como a de Doido Com
Juízo, embora de forma menos perspicaz, Gabriel Over
the White House, e o estilo de comédias que faz a seguir,
Casou Com o Patrão, Doidos Milionários
e Mundos Privados, seguem as pisadas de Uma
Noite Aconteceu: a "screwball» comedy ao serviço de uma
"conciliação social» com a descida dos senhores do capital ao
mundo do trabalho e do desemprego. Leisen é mais sofisticado,
lançando a crise para a alegoria em A Morte em Férias,
e McCarey oscila entre o melodrama (Make Way for Tomorrow
e a screwball (Com a Verdade me Enganas). John Ford
também se aproxima do género com a sua comédia Não Se fala
Noutra Coisa, e a ele cabe fazer o "balanço" da década e
da crise no seu fabuloso As Vinhas da Ira.
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Relações
interdisciplinares |
Doido Com Juízo é um excelente ponto de
partida para a compreensão não só do cinema dos anos 30 (ver
«Situação do Filme») o é para o estudo da sociedade americana
dessa década, marcada por um profundo conflito entre as forças do
capital e do trabalho, e das ideias que enformavam o «New Deal» de
Roosevelt.
Desde logo, o apelo feito aos possuidores de
riqueza para uma redistribuição mais justa dos seus lucros, como
forma de combate à miséria, mas também, tomando como ponto de
partida o «projecto agrário» de Deeds, a construção em vários
Estados, de granjas colectivas para camponeses sem terra, sob o
beneplácito do governo central. Exemplo disso é a descrição que
delas faz John Steinbeck no seu livro «As Vinhas da Ira»,
que John Ford adaptou ao cinema.
O debate no tribunal no filme de Capra é apenas
uma das muitas manifestações de resistência que a política de
Rosevelt encontrou em muitos meios, tanto na finança como na
agricultura (as granjas do Estado eram vistas com a suspeição,
falando-se de comunismo e «colectivização da terra», o que lhe
valeram ataques dos grandes agricultores).
Por outro lado, Doido Com Juízo,
proporciona também um debate possível sobre o papel da imprensa e
a sua intrusão na privacidade dos cidadãos. O conflito apoia-se,
em grande parte, no cerco da jornalista a Deeds.
Outros temas a explorar a partir do filme de
Capra: a visão duma América rural, bucólica e pacífica, mas
fechada sobre si mesmo (que foi um dos grandes esteios das
políticas de não-intervenção); o conflito cidade/campo, com a
agitação e egoísmo da primeira face à ingenuidade e tranquilidade
da segunda. Os valores da América interior contra a das margens,
da tradição contra o desenvolvimento.
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O
realizador |
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Nasceu a 18 de Maio de 1897, em Bisaquino, na Sicília, terra de
sangue quente e sentimentos exaltados, coisa que levou consigo
para a América e nunca o abandonaram. Quando tinha seis anos a
família emigrou para o Novo Mundo, terra de oportunidades para
esta primeira grande leva de italianos para os EUA, radicando-se
em Los Angeles, perto de uma terra ainda quase deserta, destinada
a tornar-se o centro do mundo do espectáculo e o berço de uma nova
arte: Hollywood. O cinema, porém, não estava ainda no horizonte do
jovem Capra, a não ser pela frequência dos «nickelodeons».
Capra vai estudar para a Manual Arts High
School, de Los Angeles e depois no California Institute of
Technology de Pasadena onde, em 1918, se forma em Engenharia
Química, profissão que se irá revelar, mais tarde, bastante útil
no mundo do cinema. Nesse mesmo ano alista-se no Exército, mas a
sua actividade na guerra limita-se ao ensino de balística.
Desmobilizado em 1919, torna-se um dos muitos desempregados da
região, não vendo ali um futuro muito risonho. Depois de
convalescer de um doença, Capra parte à aventura e durante três
anos percorre, como um vagabundo vivendo de expedientes, o
Arizona, o Nevada e a Califórnia.
Em 1921 encontramo-lo de novo em Los Angeles
numa paragem decisiva para o seu futuro. Vigorava o Volstead Act
(«A Lei Seca») e o chefe de um «sindicato» de traficantes de
álcool pretendeu utilizar os conhecimentos químicos do jovem Capra
para a construção de alambiques que não «deitassem cheiro». Capra
declina cautelosamente o convite, deparando em seguida com um
anúncio publicado numa revista a pedir um «realizador» para um
novo Estúdio. O nosso homem ignora tudo de como se faz um filme,
más tem ideias bem precisas e acaba por se fazer aceitar por
Walter Montague, um actor shakespeariano, seduzido pela miragem do
cinema que fundara as «Productions Fireside» destinadas a vida
efémera. O seu primeiro filme, uma curta metragem sobre um poema
de Rudyard Kipling Fultah Fisher's Boarding House
vai permitir-lhe pôr em prática essas ideias entusiastas da
juventude, tentando dar provas de originalidade, em particular na
recusa de qualquer maquilhagem para os intérpretes (para sublinhar
as /
15 / tonalidades realistas), processo que porá
também em prática no auge da sua carreira, e o abandono do estúdio
pelos exteriores. O pequeno filme é bem recebido, mas Capra dá
mostras de bom senso. Para trabalhar no cinema precisa de aprender
bem as suas técnicas, pelo que se fica por essa experiência,
ingressando em 1922 no laboratório de cinema de Walter Bell. A
pouco e pouco vai trabalhando noutros ramos (acessorista,
montador, finalmente gagman) ao mesmo tempo que assiste às
filmagens de outros filmes. Em 1923, no plateau de Greed (de Eric
von Stroheim) conhece a que será, no ano seguinte, a sua primeira
mulher, a actriz Hellen Howell.
Em 1924 Capra está nos Estúdios Hal Roach como
Gagman da série Our Gang (A Pandilha) e a seguir,
nos Estúdios Mack Sennett, trabalhando com Tay Garnett e Arthur
Ripley (também futuros realizadores), entre outros, em gags para
Ben Turpin, Ralph Graves, etc. Já então o bichinho da realização o
voltara a moder, o que chega a provocar um conflito com Sennett.
Este, no fim de 1924, contrata um cómico de vaudeville e entrega-o
aos seus gagmen para lhe criarem uma personagem. Trata-se de Harry
Lagdon, para quem Capra vai buscar os traços do soldado Schweik. A
popularidade do novo cómico sobe em flecha, mas também a sua
arrogância. Langdon abandona Sennett e leva com ele os
responsáveis pelos seus êxitos, o realizador Harry Edwards; Frank
Capra e Arthur Ripley. O resultado é Tramp, Tramp, Tramp,
um dos seus grandes sucessos.
Capra dirige em 1926 dois dos mais famosos
filmes com Langdon (Atleta à Força e Calças
Compridas) mas a crescente arrogância e megalomania do
actor leva à ruptura. Capra é despedido por Langdon e o peso deste
em Hollywood torna difícil ao jovem realizador encontrar trabalho,
acabando por voltar aos estúdios de Mack Sennett como gagman.
Em 1928, Harry Cohn, director de um pequeno
estúdio, a Columbia, contrata-o, dando início a uma colaboração de
12 anos que tornará a «dama do archote» num dos logotipos mais
conhecidos dos cinéfilos. Pode-se dizer que se Cohn foi o pilar
onde a estátua se apoia Frank Capra foi o homem que acendeu a
chama.
Sendo então um estúdio B, o seu lema era
rapidez e economia. Para Capra era o ideal. Os seus primeiros
filmes, feitos geralmente em seis semanas, são êxitos de
bilheteira o que ajuda a impor o seu nome. O sucesso afasta-o
definitivamente do seu primeiro amor: doutorar-se no Instituto de
Tecnologia da Califórnia. Mas começa também a ficar obcecado com a
ideia de ganhar um óscar, prémio instituído pela recém-formada
Academia de Artes e Ciências de Hollywood.
Em 1933 realiza um melodrama em que deposita
muitas esperanças para isso, A Grande Muralha, que
foi seleccionado para... inaugurar o Radio City Music Hall de Nova
Iorque. Quanto a óscares, para a sua grande decepção, nada. Como
também não acontece com Milionária por Um Dia para o
qual foi, finalmente, nomeado. A sua obsessão era tal que, na
cerimónia, ao ouvir Will
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Rogers anunciar o vencedor, «Frank...», levantou-se antes do actor
terminar a frase, «... Lloyd» (pela realização de Cavalgada).
Só no ano seguinte Capra satisfaria a ambição com Uma Noite
Aconteceu.
Antes destes factos deu-se, porém, um
acontecimento decisivo para a história dos EUA e de Frank Capra: o
«crack» da Bolsa de Nova Iorque que arruinou milhões de pessoas (o
próprio Capra ficou sem um tostão) e lançou o país para uma crise
de que levaria anos a recuperar. Capra irá tocar pela primeira vez
no tema em 1932 com Loucura Americana, que é também
o filme que marca o encontro com Robert Riskin. Sendo este o filme
de que pela primeira vez se fala de um «Capra Touch», e dado que
Riskin está ligado a quase todos os restantes, pode dizer-se que
aquele «estilo» teve em Riskin o seu padrinho. Milionária
por Um Dia virá, a seguir, confirmar um e outro.
Uma Noite Aconteceu representa a
consagração. Capra está no auge da sua fama e parece ter todas as
ambições realizadas com a conquista do óscar. Mas o êxito é também
um impasse. Que fazer a seguir?
Diz uma «lenda mozartiana» que Capra recebeu um
dia a visita de um jovem desconhecido que o trata de cobarde e de
ser uma ofensa a Deus. E prossegue, obrigando-o a ouvir na Rádio
um discurso de Hitler: «Este homem demoníaco tenta
desesperadamente contaminar o mundo com o seu ódio... Você pode
falar a centenas de milhões de pessoas durante duas horas e na
escuridão. O talento que tem foi-lhe dado por Deus para que o
pusesse ao Seu serviço. E quando não usa o talento que Deus lhe
deu está a ser uma ofensa a Ele e à humanidade». Encontramos aqui
ecos do discurso do fazendeiro arruinado a Longfellow Deeds em
Doido com Juízo. Se se trata de invenção é, pelo menos,
bem inventado.
Mais verosímeis são as palavras do seu amigo
Walter Connolly (intérprete de A Grande Muralha,
Uma Noite Aconteceu, Derradeira Vitória):
«Deixa de te preocupares com o que deves dizer às pessoas durante
duas horas. Isso fá-las fugir. Limita-te a contar histórias
simples de homens e mulheres e fazendo rir. Este é o teu ponto
forte. E inconscientemente farás deslizar nos teus filmes uma
mensagem, seja sob que forma for. Porque não podes impedir-te
disso, pois amadureceste».
Esses frutos maduros vêm sob a forma das
«comédias sociais»: Doido com Juízo, Não o
Louvarás Contigo, Peço a Palavra e Um
João Ninguém que lhes darão mais dois óscares. E também a
fase de um dos seus projectos mais ambiciosos, Horizonte
Perdido, segundo o romance de James Hilton. Nele Capra
aplica mais uma das suas experiências inovadoras em questões
técnicas: o uso do sódio para provocar bolhas de ar debaixo de
água em O Mergulhador, a neve carbónica em Do
Céu Caiu Uma Estrela, a recusa, nalguns filmes, do uso da
maquilhagem, etc.). Neste caso, para dar o máximo de realismo às
sequências na neve, mostrando o vapor da respiração dos
intérpretes, realizou essas sequências no interior de um
gigantesco armazém frigorífico.
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Alistando-se durante a guerra, Capra é colocado sob as ordens do
General George Marshall para a realização de filmes de propaganda.
De novo o realizador vai mostrar a sua imaginação e habilidade,
apresentando uma série (premiada com um óscar) que será
considerada como um modelo do género: Porque Lutamos?
Capra vai utilizar material do inimigo para demonstrar e atacar a
sua ideologia (em particular a partir do filme de Leni Riefenstahl,
O Triunfo da Vontade).
Desmobilizado com o posto de
Coronel e várias condecorações, Capra cria com William Wyler e
George Stevens uma companhia independente, a «Liberty Films» para a
qual fará um dos filmes mais amados pelos caprianos, Do Céu
Caiu Uma Estrela (que todos os anos, pelo Natal, passa em
muitas cadeias da televisão americana) e Um Filho do Povo.
Os tempos, porém, mudaram e as suas fábulas
cheias de bons sentimentos já não são aceites como eram, e os
lucros não chegam para fazerem viver a companhia, O realizador
independente que orgulhosamente tinha «o nome antes do título»
(que será o título da sua autobiografia) regressa à «escravatura
artística» ao assinar um contrato com a Paramout, que abandona ao
cabo de dois filmes: Desejo e A Sorte Bate à
Porta.
Em 1951 Capra é excluído de um projecto
governamental devido a uma acusação de... «pró-comunista» a
propósito do seu filme Um Filho do Povo. A reacção é
rápida e eficaz, mostrando que em questões de energia Capra tinha
ainda muito para dar. Um documento com 200 assinaturas (entre elas
a de John Ford, seu amigo) e a sua actuação no Festival de Bombaim
face à representação soviética, levam à sua reintegração. Mas
Capra recusa o cargo e aceita a proposta da Bell Telephon System
para realizar uma série educativa sobre ciência e energia para a
televisão.
Aos 60 anos regressa a Hollywood para dirigir
Frank Sinatra em Tristezas Não Pagam Dívidas (1959),
e em 1961 dirige a sua última longa metragem, uma nova versão de
Milionária por Um Dia agora intitulada Milagre
por Um Dia, que acabou por se tornar um pesadelo para
Capra enfrentando a arrogância e as interferências do actor, Glen
Ford, O fracasso comercial do filme acabou por se reflectir na
carreira de Capra que não pode concretizar qualquer dos projectos
seguintes. 1964 é a data do seu último filme, uma curta metragem,
Rendez-vous in Space, feita a pedido da «Martin-Marietta
Corporation" para a Feira Mundial de Nova Iorque.
A partir de então Capra dedica o seu tempo a
escrever a autobiografia que se torna um êxito de livraria ao ser
publicada em 1971, e que se sucederam as retrospectivas e
homenagens que culminaram em 1982 com a atribuição do «Ufe
Achievement Award" do American Film Institute.
A influência de Capra foi, durante muito tempo,
menosprezada, mas hoje (nos filmes que se fazem) verifica-se que
ao lado de Ford e Hitchcock, são dele as marcas que mais se
encontram na nova geração de cineastas, de Spielberg (Sempre)
a Rob Reiner (Um Amor Inevitável).
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Filmografia
Como argumentista e «gagman» Inclui projectos não
realizados ou em que foi substituído por outros realizadores.
Alguns autores indicam que Capra terá participado nos argumentos
dos seguintes filmes da série "Ou r Gang» de Hal Roach:
1924 – High Society;
The Sun
Down Limited;
Every
Man for Himself;
Fast
Company;
The
Mysterious Mystery;
The Big
Town;
Official Officers;
Mysterious Mystery;
The Big
Town;
Official Officers.
1925 – A Wild Goose Chaser, de Lloyd Bacon (primeiro filme
em que Capra é creditado no
genérico);
Plain
Clothes, de Harry Edwards;
Breaking the Ice;
The
Marriage Circus, de Reggie Morris e Ed Kennedy;
Good
Morning Nurse!, de Dei Lord;
Super-Hooper-Dyne Lizzies, de Dei Lord;
His
First Flame, de Harry Edwards (primeira, e única, longa metragem
de Harry Langdon
para
Sennett); Cupid's Boots, de Ed Kennedy;
Lucky
Stars, de Harry Andrews.
1926 – Saturday Afternoon, de Harry Andrews;
The
Soldier Man, de Harry Edwards;
Tramp,
Tramp, Tramp, de Harry Edwards (primeiro filme independente de
Harry Langdon.
Capra
afirma ter realizado algumas cenas).
1928 – The Swim Princess, de AIf Goulding;
The
Burglar, de Phil Whitman.
1933 – Soviet (argumento escrito mas não realizado, por
recusa de Louis Mayer que queria opor-se
ao "wonder
boy» Irving Thalberg).
1934 – Frisco Fury (projecto abandonado). 1935 Valley Forge
(Peça de Maxwell Anderson. Projecto
abandonado que Capra procurou em vão retomar nos anos 60). 1938
The life of Chopin
(projecto abandonado já em pré-produção). 1941 Tomorrow Never
Comes (projecto
substituído por Arsenic and Old Laces, e que terá inspirado It
Happened Tomorrow
(Aconteceu Amanhã), de René Clair).
1945 – The Flying Yorkshire man /Romance de Eric Knighl.
Projectado para ser o segundo filme de
Capra
na Liberty Films, depois de It's a Wonderful Life. Abandonado);
No
Other Man (Romance de Alfred Noyes. Abandonado);
It
Happened on Fifth Avenue (Abandonado. Foi filmado em 1947 por Roy
del Ruth com o
mesmo
titulo, Em português: Aconteceu na 5.ª Avenida);
Pioneer
Woman (Argumento escrito mas Capra não o pode filmar por falência
da Liberty
Film.
William Wellman retoma-o em 1951 com o título Westward The Women
–
Caravana
de
Mulheres).
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1947 – Friendly Persuasion (Adaptação do romance de
Jessamyn West. Projecto abandonado, mais
tarde filmado por William Wyler: Sublime Tentação, 1956).
1948 – Roman Holiday (Projecto abandonado. Filmado por
William Wyler em 1953: Férias em
Roma);
A Woman of Distinction (Projecto abandonado. Filmado por Edward
Buzzell em
1950: O
Homem Que As Convence).
1957 – Joseph and his Brethren (Adaptação do romance the
Thomas Mann, «José e os Irmãos".
Projecto abandonado por morte do produtor Harry Cohn).
1959 – The Jimmy Durante Story (Capra trabalhou no
argumento sugerido por Sinatra, mas a
produção foi interrompida por desacordo entre os dois).
1960 – The Best Man (Peça de Gore Vida!. Projecto
abandonado por desacordo com o autor,
Filmado
em 1964 por Franklin Schaffner: O Candidato).
1962 – Circus (Capra foi afastado por desacordo de Samuel
Bronston. Substituído por Henry
Hathaway. Título do filme: Circus World - O Mundo do Circo, 1963).
1964 Marooned (Projecto
abandonado.
Filmado por John Sturges em 1969: Perdidos no Espaço),
Como
realizador
(NB: Capra foi geralmente produtor dos seus filmes a partir da
entrada para a Columbia, e participou sempre na elaboração dos
argumentos, mesmo não creditado no genérico, quando não foi o seu
autor completo).
1922 – Fultah Fisher's Boarding House
(Curta metragem, também conhecida com o titulo: The
Ballad of Fisher's
Boarding House).
1926 – The Strong Man (Atleta à Força), com Harry
Langdon.
1927 – Long Pants (Calças Compridas), com Harry
Langdon.
1928 – For lhe Love of Mike (Os Três Pais), com Claudette
Colbert; That Certain Thing, com Viola Dana e Ralph Graves – Primeiro filme de Capra para Columbia;
So This is Love, com
Shirley Mason; The Matinee Idol, com Mitchell Lewis;
Say It With Sables, com Helene Chadwick; Submarine (O Mergulhador), com Jack Holt e Ralph Graves;
The Power of the Press, com Douglas Fairbanks
Jr,
1929 – The Younger Generation, com Ricardo Cortez;
The Donovan
Affair, com Jack Holt; Flight, com Jack Holt e Ralph Graves.
1930 – Ladies of Leisure (na RTP: Damas do Prazer) – Primeiro filme de Capra com Barbara Stanwick;
Rain or Shine, com
Louise Fazenda.
1931 – Dirigible (O Dirigível), com Jack Holt e Ralph
Graves; The Miracle Woman, com Barbara Stanwick;
Platinum Blonde,
com Jean Harlow – Primeira colaboração de Capra com Riskin (NB:
Riskin fora o co-autor da peça de onde foi adaptado The Miracle
Woman).
1932 – Forbidden (O Seu Grande Amor), com Barbara Stanwick;
American Madness (Loucura Americana) – Primeiro Filme de Capra
sobre a «Depressão".
1933 – The Bitter Tea of General Yen (A Grande Muralha) – O
filme escolhido para inauguração do Radio City Music Hall, de Nova
Iorque; Lady For a Day (Milionária por Um Dia) – Primeira Nomeação
de Frank Capra para o óscar de melhor realizador.
1934 – It Happened On Night (Uma Noite Aconteceu), com
Clark Gable e Claudette Colbert. Primeiro Óscar para Frank Capra.
O filme recebeu mais $: Melhor filme, argumento, e interpretações
masculina e feminina; Broadway BiII (Derradeira Vitória), com Warner Baxter e Myrna Loy.
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1936 – Mr. Deeds Goes to Town (Doido com Juízo), com Gary
Cooper e Jean Arthur. Segundo óscar para Capra. Nomeado também
para melhor filme, argumento e actor (Cooper).
1937 – Lost Horizon (Horizonte Perdido); com Ronald Colman.
Capra afirma que a versão integral do filme era de 3 horas. 7
nomeações para os óscares (ganha os de direcção artística e
montagem). Pela primeira um genérico coloca o seu «name above lhe
title», que será o título da sua autobiografia.
1938 – You Can't Take it With You (Não o Levarás Contigo),
com James Stewart e Jean Arthur. Terceiro óscar para Frank Capra.
Conquistou também o de melhor filme, e foi nomeado para mais 5
(argumento, fotografia, actriz secundária, montagem e som).
1939 – Mr. Smith Goes do Washington (Peço a Palavra), com James Stewart e Jean Arthur – Nomeado para 11 óscares (Capra de
novo), mas apenas ganhou o do melhor argumento.
1941 – Meet John Doe (Um João Ninguém), com Gary Cooper e
Barbara Stanwick – Primeira produção independente de Capra,
associado com Riskin.
1941 – Arsenic and Old Laces (O Mundo é um Manicómio), com Gary Grant e Priscilla Lane – O filme foi realizado 1944 em 1941,
mas nos termos do contrato do Estúdio (Warner) com o autor da
peça, só foi estreado em 1944.
1942 – Série de documentários de guerra
dirigidos e/ou supervisados por Capra. Indicam-se os outros
realizadores.
Prelude To War (Série «Why We Fight? – Porque Lutamos), produzida
pelo US War Department – óscar para o melhor documentário.
1943 – The Nazis Strike (Série «Why We Fight?»);
Divide and
Conquer (Série «Why We Fight?»), cor; Anatole Litvak;
Know Your
AIly: Britain, de Anthony Veiller; The Battle of Britain Série «Why
We Fight?»), de Anthony Veiller; The Battle of Russia (Série «Why
We Fight?»), de Anatole Litvak – Nomeado para o óscar do melhor
documentário.
1944 – The Negro Soldier, de Stuart Heisler;
The Battle of
China (Série «Why We Fight?»), cor: Anatole Litvak; Tunisian
Victory, cor: Hugh Stewart.
1945 – War Comes to America (Série «Why We Fight?»), de
Anatole Litvak; Here Is Germany (Série «Know Your Enemy»);
Know
Your Enemy: Japan (id), cor: Edgar Peterson, Gari Foreman, John
Huston, Joris Ivens e Howard Duff; Your Job in Germany, de Ted
Geisel; Two Down, One To Go.
1946 – It's a Wonderful Life (Do Céu Caiu Uma Estrela), com
James Stewart e Donna Reed. Primeiro Filme de Capra para a sua
companhia independente «Liberty Films». Cinco nomeações para os
óscares (de novo para Capra também). Apenas ganhou o de melhor
som.
1948 – State of the Union (Um Filho do Povo), com Spencer
Tracy e Katharine Hepburn – Segundo e último filme da «Liberty
Film».
1950 – Riding High (Desejo), com Bing Crosby – Capra sob
contacto com a Paramouth – Segunda versão de «Broadway Bill»
(1934).
1951 – Here Comes the Groom (A Borte Bate à Porta), com
Bing Crosby – óscar para melhor canção.
1956 – Our Mr. Sun – Documentário para as «Bell System
Science Series».
1957 – Hemo The Magnificent – Documentário para as «Bell
System Science Series»; The Strange Case of the Cosmic Rays – Documentário para as «Bell System Science Series».
1958 – The Unchained Goddess – Documentário para as «Bell
System Science Series».
1959 – A Hole in the Head (Tristezasd Não Pagam Dívidas),
com Frank Sinatra – óscar para a melhor canção.
1961 – Pocketful of
Miracles (Milagre Por Um Dia), com Belle Davis e Glen Ford – Segunda versão de Lady for a Day (1933).
1964 – Rendez-vous in Space – Curta metragem para exibição
na Feira Mundial de Nova Iorque (1963).
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Bibliografia
Sobre Frank Capra
Bergman, Andrew - «We're in the Money. Depression
America and Its Films». New Vork 1972.
Bohn, Thomas - «An Historical and Descriptive Analysys ofthe Why
We Fight Series». New Vork, 1977. Bohnenkamp, Dennis (com Sam
Grogg) - «Frank Capra Study Guide». Washington DC 1979.
Capra, Frank - «The Name Above the Title» (autobiografia). New
Vork, 1971. Tradução francesa in «Ramsay de Poche". Tradução
portuguesa a publicar em breve (Cinemateca Portuguesa).
Cieutat, Michel- «Frank Capra». França: «Rivages-Cinema".
Glatzer, Richard (com John Raeburn) - «Frank Capra: The Man and
His Films". Ann Arbor, 1975.
Griffith, Richard - «Frank Capra». Londres, 1951.
Maland, Charles - «Frank Capra». Boston 1980.
Poague, Leland - «The Cinema of Frank Capra: An Approach to Film
Comedy». New Jersey, 1975. Scherle, Victor (com William Levy) - «The
Films of Frank Capra». Secaucus. New Jersey, 1977.
Silke, James - «Frank Capra: One Man, Ine Film». Washington DC
1971.
Willis, Donald - «The Films of Frank Capra». Metuchen, New Jersey,
1974.
Wolfe, Charles - «Frank Capra: a Guide to References and Resources».
Boston, 1987 (obra fundamental para o estudo de Capra, pois é um
exaustivo guia de tudo o que se escreveu sobre o realizador.
Encontram-se também publicados os argumentos de «It Happended One
Night» (Galand Publishing New Vork, 1977); «/t's a Wonderful Life»
(Knopf, New Vork, 1986); «Lady for a Day» (Garland Publishing New
Vork, 1978); «Mr. Smith Goes to Washington» (Garland Publishing
New Vork, 1977) e «You Can't Take It With You» (Pitman Publishing
Corp, 1939)
Podem-se ler com previsto muitos artigos publicados em revistas,
de que se destacam: «Interview, Junho de 1972» (entrevista com
Capra); «Focus on Film» (n.º 27); «Positif n.'
133,208/9,210,317/8» (especiais Capra); «Film Comment» Fev. 1977:
«American Film» Maio 1980. Etc.
Sobre Mr. Deeds Goes to Town
Todas as biografias de Capra (e a sua autobiografia) falam
abundantemente deste filme. Para além disso destacam-se «Frank
Capra et le cinema du populisme", por Jeffrey Richards, in «Positif
133", e «Capraland", de Christian Viviani em Positif 317".
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Os actores
Gary Cooper |
Quando Gary Cooper entra para a «família» capriana já tem atrás de
si vários anos de carreira e alguns êxitos comerciais, com
destaque para Lanceiros da Índia, de Henry Hathaway (1935), e uma
imagem criada em filmes como Marrocos, de Joseph Von Sternberg
(1930), O Adeus Às Armas, de Frank Borzage (1932),
A Vida é o Dia
de Hoje, de Howard Hawks (1933). Todos os autores de génio que
souberam, como poucos, tirar partido da sua figura. O seu percurso
de vedeta iniciara-se já durante o cinema mudo, participando como
secundário em vários filmes de êxito como Asas, de William Wellman
e A Flor do Deserto de Henry King. Mas é indubitável que a
verdadeira imagem de Gary Cooper só se manifesta inteiramente a
partir de Doido Com Juízo. Para o melhor ou para o pior, a partir
daí os seus papéis foram uma permanente variação da personalidade
criada por Capra e Riskin: a do americano idealista que afirma a
sua independência e o cumprimento de uma missão, certo de ter a
justiça e a razão do seu lado. Pode andar pelas areias do deserto
(Beau Geste), pelas selvas das ilhas do pacifico (Pelo Vale das
Sombras), na selva de asfalto como um dos seus obreiros (Vontade
Indómita) ou vestir, o que é mais frequente, o traje de cowboy
(Uma Aventura de
Buffalo BiII, Os Sete Cavaleiros da Vitória,
Aí Vem Ele, A Paz
Voltou à Cidade, O Comboio Apitou 3 Vezes), o que vemos é sempre
uma variação das ideias e comportamentos de Longfellow Deeds:
generoso, meio ingénuo, tímido e teimoso, capaz de uma energia
insuspeitada quando despertada. Só fez dois filmes com Frank
Capra, Doído Com Juízo e Um João Ninguém, mas é talvez mesmo mais
do que James Stewart, o herói capriano por excelência.
Viveu 60 anos, de 1901 a 1961, este que muitos
consideram o maior actor americano de sempre, e ao longo de uma
carreira de quase 40 anos nunca perdeu esse olhar límpido e
transparente, testemunhando de uma inocência e de uma fé que o
cinema parece ter perdido. Imagem que Capra desenhou e que se
encontra nos dois filmes em que Gary Cooper ganhou o óscar de
melhor actor: Sargento York e O Comboio Apitou
3 Vezes.
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Jean Arthur
Como Gary Cooper, Jean Arthur é a actriz capriana por excelência
e, curiosamente, como o seu par neste filme em relação a James
Stewart, também ela representa mais a imagem feminina de Capra do
que Barbara Stanwick que trabalhou mais frequentemente com ele. De
facto também Jean Arthur criou uma imagem que encontra a sua
perfeita sintonia com a que Capra e Riskin imaginaram para ela. A
única diferença em relação a Cooper talvez seja que ela já possui
a essa imagem quando Capra a foi buscar, tornando-a mais efectiva
e determinando a sua carreira futura. Para Capra fez 3 filmes
(Doido Com Juízo, Não o Levarás Contigo e
Peço a Palavra), Mas
esta imagem capriana desenhava-se já de corpo inteiro em 1934 em
Não Se Fala Noutra Coisa, realizado por John Ford, Director com
quem começara a sua carreira em 1923 em Dama, Valete e Rei. A
semelhança da personagem deve-se, naturalmente, à pena de Robert
Riskin (autor também do argumento de filme de Ford) o que
testemunha da influência do escritor na definição dos contornos do
universo capriano, em particular nos seus filmes «sociais".
Nascida em 1905, Jean Arthur faleceu em 1991,
mas encontrava-se já afastada dos ecrãs desde 1953, data do seu
último filme, Shane, final perfeito para uma carreira em que
surgiu como um dos modelos da mulher americana, no que tinha de
energia para levar a cabo os seus objectivos: os papéis de
jornalista (para Ford e Capra) ou de pioneira do Oeste (Uma
Aventura de Buffalo Bill, Arizona, Shane). No mesmo ano de
Peço a
Palavra (1939) interpreta papel semelhante num dos mais míticos
filmes americanos: Paraíso Infernal, de Howard Hawks.
Robert Riskin
Robert Riskin é uma figura incontornável quando se fala de
Capra. De Loucura Americana a Um João Ninguém, com excepção de
A
Grande Muralha e Peço a Palavra, todos os filmes de Capra trazem
no argumento a assinatura de Riskin, num total de oito. Mas o
primeiro contacto entre os dois é anterior, pois teve lugar com o
filme Platinum Blonde, para o qual Riskin escreveu os diálogos do
argumento de Jo Swerling.
O nome de Riskin volta a encontrar-se em filmes
posteriores (novas versões de filmes antigos: Desejo, segundo
Derradeira Vitória; Milagre por Um Dia segundo
Milionária por Um
Dia). A importância de Riskin na criação do «Capra Touch" é um
dado irrecusável porque em todos os filmes em que esse estilo é
mais flagrante e conseguido trazem a dupla assinatura. Para além
disso encontram-se muitos elementos desse universo em filmes que
Riskin escreveu para outros realizadores (Não se Fala Noutra
Coisa, de John Ford, A Cidade Mágica, de William Wellman e
O
Falsário 880, de Edmond Goulding).
Robert Riskin nasceu em 1897 e faleceu em 1955,
tornando-se escritor depois da primeira grande guerra e
argumentista em
/ 24 /
Hollywood a partir de 1931 com o filme Men in Her Life de William
Beaudine, começando a trabalhar com Capra no ano seguinte. Para
além dos filmes indicados escreveu também os de A Profissão de Anna Carver, de Edward Buzzell,
Carnival, de Walter Lang e Half an
Angel, de Richard Sale. Ganhou o óscar para o melhor argumento com
Uma Noite Aconteceu, e em 1937 fez uma incursão na realização,
dirigindo um argumento seu: When You're in Love.
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Opiniões
«Mr. Deeds Goes to Town é por muitas razões o filme mais
interessante da filmografia de Frank Capra. Antes de mais porque é
aquele em que aparecem todos os temas fundamentais do cineasta,
que são reunidos num discurso de lógica implacável, e é dividido
em duas partes, de duração sensivelmente igual, uma cómica e outra
dramática. Em seguida porque apresenta uma estética sem falhas,
inteiramente fundada numa concepção simples e natural da expressão
cinematográfica. E principalmente porque é interpretado pelo
conjunto dos seus actores com uma justeza de tom raramente
alcançada na história do cinema americano». – Michel Cieutat, in
"Frank Capra» Ed. "Rivages I Cinema".
«Expondo de forma tão clara a generosidade, inocência e
honestidade de Deeds contra a ganância, o cinismo e a duplicidade
da cidade, Capra triunfa na sua ideia e faz o seu primeiro sermão
da igreja ecuménica do humanismo». – Charles J. Maland, in "Frank
Capra" "Twayne Publishers, Boston».
«Deeds é um dos mais sensíveis e encantadores
dos filmes de Capra, da mesma forma que Longfellow Deeds é (com o
Harry Carey de Peço a Palavra), um dos seus mais sensíveis e
encantadores personagens, sendo o filme e a interpretação de Gary
Cooper, uma das recordações mais perenes da audiência». – Raamon
Carney, in "American Vision: The Films of Frank Capra» "Cambridge
University Press".
«Quando Capra começou a sua série de apólogos sociais com Mr.
Deeds Goes to Town, o seu herói clássico fez a sua aparição a
Inocência, a determinação e a bondade inata do personagem de
Langdon com o bom senso dos heróis citadinos precedentes. São
perfeitas figuras de Lincoln-Cristo que vêm de «Smalltown», USA.
Há neles um elemento de descomplexado infantilismo que reflecte a
sua inocência... Não se encontra em qualquer outro filme tão
repetidos ataques contra os intelectuais. Geralmente eles não
aparecem pela simples razão de que não têm lugar no «mundo real»
dos filmes de Capra». – Jelfrey Richards, in "Positif 133».
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«O começo de Doido com Juízo permanece como um modelo de expressão
dramática e a cena do tribunal é de uma verde cáustica, cheia de
humor e ironia. Mas o filme tornou-se insuportável pela sua
incessante verborreia». – Jeam Milry, in "Image et
Son 69».
«O ritmo é perfeito, as sequências de um encanto e humor
inesqueciveis, e a presença de Gary Cooper é tão impressionante
como a de Jean Arthur é gratificante. Tudo funciona às mil
maravilhas: mesmo os bons sentimentos. Ao vermos este filme
sentimo-nos melhor». – Gérard Cohen, in «Dictionaire des Films" -
Larousse.
«Sem qualquer dúvida é o filme mais puro no que diz respeito à
forma como são expostos os sentimentos, a lógica humana e a
simplicidade. Capra faz o processo do verdadeiro e do falso. Então
a simplicidade atinge o sublime... Se esta obra abre uma nova
série de filmes, lança também uma série que serão retomados e
desenvolvidos com a mesma intensidade e o mesmo calor». – Olivier
Gamble, in «Guide des Films», «Ed. Robert Laffont».
«Longfellow Deeds possui, completamente desenvolvidas, as
características morais do herói capriano: o ideal do escutismo
assumido, o sentimentalismo afirmado, a confusão entre o ideal
político e o ideal humanitário. Em suma, é quase uma caricatura do
americanismo que, à força de cliché, poderia tornar-se retórica...
A mensagem de Longfellow Deeds é tanto um apelo à solidariedade
como um encorajamento para se procurar de novo o espírito da
infância». – Christian Viviani, in «Positif 317/8".
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Filmografia
complementar e videografia
Para uma «leitura paralela» de Doido com Juízo. Indicam-se os que
se encontram em edição videográfica. Para além dos restantes
filmes da série «social» de Capra (Loucura Americana, Milionária
por um Dia, Horizonte Perdido, Não o Levarás Contigo, Peço a
Palavra, Um João Ninguém e Do Céu Caiu Uma Estrela) destacam-se:
O Adeus às Armas (A Farewell to Arms), de Frank Borzage (1932) (a
figura de Gary Cooper), (possível edição videográfica em breve).
A Vida é Um Sonho (A Man's Castle), de Frank Borzage (1933).
Wild Boys on the Road, de William Wellman (1933).
Orgia Dourada (Gold Diggers of 1933), de Mervyn Le Roy e Busby
Berkeley (1933).
O Pão Nosso de Cada Dia (Our Daily Bread), de King Vidor (1934).
Não se Fala Noutra Coisa (The Whole Town's Talking), de John Ford
(1935).
Tempos Modernos (Modem Times), de Charles Chaplin (1936).
Na Grande Cidade (Big City), de Frank Borzage (1937).
As Vinhas da Ira (The Grapes of Wrath), de John Ford (1940).
O Mundo a Seus Pés (Citizen Kane), de Orson Welles (1941) -
Edivídeo.
Aí Vem Ele, O Cavaleiro sem Medo (Along Came Jones), de Stuart
Heisler (1945) (Uma espécie de Deeds no Oeste).
Vontade Indómita (The Fountainhead), de King Vidor (1949).
Milagre de Milão (Miracollo a Milano),.de Vittorio de Sica (1951).
Melvin and Howard, de Jonathan Demme (1980).
Um Lugar no Coração (Places in the Heart), de Robert Benton
(1984).
O Rebelde Misterioso (Turk 182), de Bob Clark (1985)
Nova Iorque Fora de Horas (After Hours), de Martin Scorsese (1986)
(Pela relação do indivíduo com a cidade).
Videografia
Frank Capra, um dos maiores realizadores americanos e autor de
filmes de grande êxito comercial encontra-se praticamente ignorado
ao nosso mercado videográfico, estando apenas editado outro filme,
também indispensável: Uma Noite Aconteceu
(Casablanca).
Ficha técnica
Manuel Cintra Ferreira
Colaborador da
Cinemateca Portuguesa
Crítico do Jornal
"Público".
Paginação e Grafismo
Cândida Teresa
Gabinete de
Meios Técnicos e Materiais
da Direcção
Geral de Extensão Educativa
Dim. 21x14,5 cm
Edição
Secretaria de
Estado da Reforma Educativa
Composto e impresso
na Editorial do Ministério da Educação
Algueirão
Reconversão para HTML
Henrique J. C. de Oliveira
Espaço Aveiro e Cultura
Secundária J. Estêvão
Projecto Prof2000
Aveiro - 2012
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