|
/ 3 /
A Canção de Lisboa
O filme
 |
Realização: Cottinelli Telmo (Portugal, 1933); Argumento
e sequência cinematográfica: Cottinelli Teimo; Diálogos e
letras: José Galhardo; Conselheiro técnico: Chianca de
Garcia; Fotografia (preto e branco): Henry Barreyre, César
de Sá; Operador: Salazar Dinis; Música: Raul Portela
e Raul Ferrão; Direcção Musical: René Bohet, Jaime Silva,
Filho; Cenografia: Cottinelli Teimo; Montagem:
Cottinelli Teimo, Tonka Taldy, José Gomes Ferreira; Som:
Paulo de Brito Aranha, Hans-Christof Wohlrab; Assistente de
som: Sousa Santos; Assistente de realização: Carlos
Botelho, Emmanuel Altberg; Direcção: Tóbis Portuguesa;
Laboratórios: Lisboa Filmes; |
Intérpretes: Beatriz Costa
(Alice), Vasco Santa na (Vasco), António Silva (Caetano), Teresa
Gomes e Sofia Santas (as Tias), Ana Maria (Maria da Graça), Manoel
de Oliveira (Carlos), Manuel Santos Carvalho (dono do retiro de
fados), Alfredo Silva (sapateiro), Silvestre Alecrim (empregado do
retiro), Eduardo Fernandes (Quincas), Álvaro de Almeida (homem do
chapéu), Maria Albertina (fadista), Olga Vieira, Maria Leonor,
Fernanda Campos, Deolinda Gonçalves, Alzira Cosme, Yvonne
Fernandes, Corália Escobar, Zeca Fernandes, Júlia da Assunção,
Artur Rodrigues, Guimarães Brasão, Reginaldo Duarte, Sebastião
Ribeiro, etc.; Duração: 118 minutos; Distribuição:
Filmes Castello Lopes; Estreia: São Luiz (7 de Novembro de
1933); Edição vídeo: Lusomundo (Colecção Clássicos).
/ 4
/
|
A COMÉDIA
PORTUGUESA |
 |
A comédia tem sido, no cinema português, o caso
de maior aceitação popular, desde os longínquos anos 30, desde «A
Canção de Lisboa» até ao recente «O Querido Lilás».
Desde António Silva, Vasco Santana ou Beatriz Costa até Herman
José, o que confirma obviamente o facto da comédia em Portugal
repousar essencialmente na figura do actor.
O sucesso popular deste género, numa
cinematografia que não tem tido grandes êxitos comerciais noutros
campos (com uma ou outra honrosa excepção), merecerá que sobre ele
nos debrucemos com alguma atenção, traçando uma panorâmica
histórica e procurando reter algumas das suas características
básicas. O que aqui procuramos fazer numa abordagem
necessariamente breve, mas propiciadora de futuros
aprofundamentos.
I
- Comédias mudas
O primeiro filme nacional de que temos conhecimento onde surge um
tratamento cómico de situações e personagens é «Pratas,
Conquistador», produção e realização de Emídio Ribeiro
Pratas, que era igualmente o protagonista desta obra rodada em
1917. Electricista e ajudante de operador na sala do Chiado
Terrasse, para onde entra numa das cenas desta farsa burlesca,
Ribeiro Pratas tenta aqui um humor que, não diríamos tanto de
influência chaplinesca ou «macksennetteana», mas sim uma quase
cópia do burlesco americano, com Charlot à cabeça, a quem rouba
indumentária, bengala, gestos, forma de andar e de patinar nas
curvas. Fotografado por Ernesto de Albuquerque, e estreado no
Chiado Terrasse, em 10 de Julho de 1917, esta comédia não viria a
ter grande sucesso, quer artístico quer comercial, ficando por
aqui o empreendimento de Emídio Ribeiro Pratas, de quem se
sublinha, sobretudo, o destemor e valentia física com que se
lançava nas mais arriscadas acrobacias, sem duplo nem trucagem,
provocando aparatosas quedas e movimentadas perseguições.
/ 5
/
No ano seguinte, tanto Lisboa como o Porto lançam-se na aventura
de criar alicerces sólidos para empresas industriais no sector do
cinema. Na capital é a «Lusitana Film», com um projecto ambicioso,
reunindo produção, distribuição e exibição, na base de uma
sociedade constituída por Celeste Soares, gerente, luís Reis
Santos, director artístico e Júlio Fernandes Potes, um rico
alentejano que se dispunha a financiar o empreendimento. Enquanto
se erguia um estúdio para a produção de filmes, na rua de S.
Bento, alugava-se no Coliseu dos Recreios que adaptavam a cinema,
de forma arrojada, dividindo o seu interior em quatro salas, com
os «écrans» colocados na pista e projecção simultânea de
quatro espectáculos. Também no domínio da distribuição, para além
dos filmes que produziu, a «Lusitania Film» conseguiu o exclusivo
de importação de produtoras estrangeiras tão importantes como a
Pathé, a Keystone, a Cines de Roma, ou a Triangule.
Ao mesmo tempo que se construía o estúdio, procurou-se
experimentar o pessoal técnico contratado, através de uma curta
metragem, «Tourada no Campo Pequeno», estreada no
Éden a 5 de Junho de 1918, e prosseguiu-se a produção com dois
outros «curtos», estes já de ficção, ambos entregues a Leitão de
Barros, nome então ainda a despontar. «O Mal de Espanha»,
rodada numa praia dos arredores de Lisboa, era uma comédia
satírica tendo como protagonista elementos da burguesia lisboeta,
aqui confrontados com o duplo significado desse «Mal de
Espanha» frequente na época: a proliferação de sedutoras «couplistas»
que arrebatavam o coração de bem instalados chefes de família, e
uma febre intestinal que nesse ano grassou no país e que seria a
causa de alguns equívocos mais ou menos brejeiros relatados por
Leitão de Barros. O mesmo cineasta regressaria com «Malmequer»,
que tinha como cenário os jardins do palácio de Queluz, e por
acção uma intriga palaciana que assinalava já a tendência do
realizador para um cinema de tom histórico, vivendo na dependência
do «décor», do guarda-roupa e do adereço.
No Porto, por seu turno, fundava-se a «Invicta Film», uma firma
que trazia a assinatura de Alfredo Nunes de Matos, e que se
dedicava ao cinema de «actualidades» fundamentalmente desde 1910.
Mas a partir de 1918, Alfredo Nunes de Matos tenta montar uma
indústria destinada à produção de longas metragens e escolhe, para
sócios Henrique Alegria, gerente do Olympia do Porto, e a casa
bancária de José Augusto Dias.
Procurando igualmente montar um negócio estável, que assegurasse
continuidade de trabalho e sequência à produção, a «invicta Film»
vai procurar rodear-se de todas as cautelas, importando os
técnicos competentes que rareavam no nosso mercado. Uma viagem a
França e Itália selecciona alguns nomes que irão influenciar
decisivamente a cinematografia portuguesa desse período. Entre
eles, o de George Pallu, um cineasta formado na tradição do «Film
d'Art». Enquanto os estúdios da «Invicta» se construíram também no
bairro do Carvalhinho, na quinta da Prelada, a produtora procura
igualmente pôr à prova a experiência e o saber dos técnicos que
trouxe do estrangeiro, e para tanto lançar-se num
/ 6
/ primeiro filme, «As Aventuras de Frei
Bonifácio», dirigido pelo próprio George Pallu, segundo um
conto de Júlio Dantas aparecido no "Primeiro de Janeiro». Este
será o cartão de apresentação da "Invicta Film» que surge assim,
aos olhos do público que na noite de 4 de Abril assiste à sua
estreia, como uma produtora nascida sob o signo do humor. Um humor
que não se repetiria, a não ser em 1919, com a adaptação da
célebre peça de Gervásio Lobato, «O Comissário da Polícia»,
realizada de novo. por George Pallu. Também aqui o humor não
adquiriu qualquer novidade de realce e seria necessário esperar
por 1930, novamente pela mão de Leitão de Barros, com «Lisboa,
Crónica Anedótica de uma Cidade», para se começar a
esboçar um riso nacional.
Na década de 1920, o cinema português assistiria ainda às
tentativas malogradas de António Pinheiro, actor que se estreou
como realizador, dirigindo-se em «Tinoco em Bolandas»
(1922), «Aventuras de Agapito», produção da "Pátria
Filmes», sob orientação de Roger Lion, sendo protagonista o
acrobata Nestor Lopes, e ainda algumas produções do Repórter X,
pseudónimo do jornalista Reinaldo Ferreira que, depois de ter
surgido no cinema, com uma obra de cariz policial «Táxi 9297»),
se entrega à comédia com resultados desiguais, denotando por vezes
certa intencionalidade burlesca e muita imaginação. «Rito ou
Rita?» demonstra-o por momentos, o mesmo se podendo supor
em relação a «Vigário Futebol Club» ou «Hipnotismo
ao Domicílio».
Numa época em que eram frequentes os filmes "sinfónicos» sobre as
grandes capitais europeias, Leitão de Barros empreendeu o retrato
de Lisboa, dado em jeito de crónica, tentando conciliar a
panorâmica sobre uma cidade (como o haviam feito o alemão Walter
Ruttman, em «Berlim, Sinfonia de uma Cidade», o
francês Lucien Derain, em "Paris», ou o inglês
Lambert, em «Londres») com o apontamento retirado
directamente do «quadro» de revista. Conjugando o documentarismo
com a ficção, o humor com o dramatismo, «Lisboa, Crónica
Anedótica de uma Cidade» dava conta dos dotes
incontroversos de Leitão de Barros para a pertinente observação da
realidade, com o seu quê de ironia e dramatismo, que o celebrariam
não só no cinema, como igualmente no jornalismo, «Misturando
actores com gente da rua, sem que se dê pela diferença, o
realizador faz o que muitos anos depois viriam a fazer certos
movimentos cinematográficos. E uma
cena mostra um dos raros momentos em que o cinema português viu
dramaticamente o mundo do trabalhador: o desastre de Alves da
Cunha, como operário do Arsenal, pedaço do melhor cinema social
que se fez entre nós. Outras cenas de cómica ironia, como
Nascimento Fernandes de sinaleiro ou Erico Braga de conquistador
motorizado, são prova de grande cinema e testemunho fidedigno de
uma época.» (Luís de Pina, in "Panorama do Cinema Português").
«Lisboa» oferecia ainda o invulgar interesse de
reunir, numa mesma obra, um conjunto de actores admiráveis do
nosso teatro: Adelina Abranches, Chaby Pinheiro, Beatriz Costa,
Estêvão Amarante, Irene Isidro, Nascimento Fernandes, Maria
Lalande, Vasco Santana, Alves da Cunha, Teresa Gomes, Josefina
Silva,
/ 7 / Aura
Abranches, Adelina Fernandes, Costinha, Eugénio Salvador, Ema de
Oliveira, Erico Braga, entre muitos outros.
A tradição da revista popular portuguesa penetrava no cinema
nacional. Vivendo muito do trabalho verbal, este humor genuinamente
português, de ressonâncias vicentinas, já explodir abertamente com
o advento do sonoro.
 |
II - «A Canção de Lisboa» |
Verdadeiro «clássico» da comédia portuguesa, «A
Canção de Lisboa», de Cottinelli Telmo, assinala
sintomaticamente uma efeméride importante: trata-se do primeiro
filme sonoro português, gravado inteiramente em estúdios
nacionais.
Subsidiado por duas velhas tias da província, Vasco Leitão (Vasco
Santa na) tenta tirar, sem muito esforço, um curso de Medicina na
Universidade de Lisboa. As reprovações amontoam-se, enquanto Vasco
leva uma vida de boa-vai-ela, entre farras e amores, nos quais
avulta o de Alice Costa (Beatriz Costa), filha de um alfaiate com
uma loja de nome «Estudantina».
Um dia as tias apeiam-se de um comboio na
estação do Rossio, e vêm a Lisboa visitar o sobrinho querido, que
julgam já médico bem instalado na capital. Aqui começa o imbróglio
inventado por Cottinelli Teimo que irá progredir com base numa
sucessão de mentiras, arquitectadas por Vasco Leitão, de conluio
com o alfaiate e o sapateiro, seu senhorio. Todos querem esmifrar
as «velhas», cada um à sua maneira. Até que as aparências caem
pela base, e Vasco Leitão aparece na sua situação real. Nem tudo
está perdido, todavia, dado que nessa mesma altura Vasco Leitão
descobre a sua vocação fadista e enceta uma carreira vertiginosa
no «Retiro do Alexandrino».
Uma passagem brilhante pelos exames finais (onde «até sabe o que é
o esternocleidomastodeu») faz dele finalmente o Dr. Vasco Leitão,
com as necessárias consequências «para trás, tias desnaturadas»
ou «Adeus, fadistas da minha terra!», para lá do casamento
obrigatório com Alice Costa, então já «Rainha das Costureiras»
/ 8
/ em eleição promovidas pela Academia
Recreativa Dr. Barbosa Girão, para «Miss Castelinho».
Que há de verdadeiramente notável nesta comédia que irá iniciar um
ciclo relativamente fecundo durante as décadas de 1930 e 1940?
Primeiramente, a graça, escorreita e efectivamente popular que
ressalta das figuras e das situações. Há uma grande frescura nos
esboços de tipos (quase todos vivendo da força interior de um
grupo de actores admiráveis, de à vontade, de comunicabilidade, de
espontaneidade) e um humor de raiz ainda revisteiro, bem adaptado
às necessidades, não só do cinema, como no caso, do cinema sonoro.
Vejamos um exemplo: quando enumera os sucessivos namoros de Alice
Costa, Vasco vai-os contando até chegar ao Luís, 14, altura em que
a janela lhe cai sobre o pescoço como uma guilhotina. Neste
particular, o humor nasce da duplicidade e de sentidos das
palavras, mas também da própria imagem. Este jogo de efeito
recíproco entre a palavra e a imagem será o grande trunfo que a
comédia desta época explora com sagacidade.
Simultaneamente, há uma cuidadosa descrição de ambientes, quase
sempre centrados sobre a pequena burguesia lisboeta: a loja do
Costa, esses interiores de alfaiataria de bairro; toda a sequência
da eleição de «Miss Castelinho», na Academia Recreativa,
verdadeira obra-prima de comicidade e excelente apontamento sobre
eleições viciadas, o enfatuamento da «mesa», o protocolo ridículo
do ambiente, quebrado pela solenidade do «Toca o hino!», ou
a «deixa» de quem sabe que o rei vai nu: «Celestina,
vamos embora que isto foi tudo uma grande aldrabice!»; o
retiro do Alexandrino e o seu clima de marialvismo fadista, que
Vasco Leitão, num momento de exaltação, combate «O fado é o
veneno da raça. Matem-se os fregueses, matem-se os guitarristas.
Eu sou médico. Tenho por dever curar as chagas sociais. Vamos
promover uma semana Anti-Fado»), para logo a seguir deixar a
melancolia invadir-lhe o corpo, sentado nos degraus de uma
escada, cantando a «má sorte» que seria a sua fortuna.
O ambiente pequeno burguês fica assim desenhado em traços largos,
com as suas próprias aspirações. Veja-se a sequência de Alice
Costa sonhando o seu casamento com o Vasquinho, enquanto Beatriz
Costa vai cantando o seu ideal de felicidade, ao mesmo tempo que
passeia saltitante, em trajos de noivado, pelas ameias do castelo
de Sintra: «O meu sonho é realidade; Vou ser feliz; Viver
castelos no ar; Viver um falso ideal, uma quimera.» De um lado
o dia-a-dia, risonho, mas mesquinho; do outro, as aspirações
utópicas que têm a ver um pouco com o modelo fornecido pela
comédia musical americana.
III - Amor e
Conflitos Sociais
Como iria acontecer quase sempre ao longo dos melhores exemplos da
comédia popular portuguesa, também aqui os grandes dramas se
reduzem aos casos de amor, que associados a pequenas intrigas
sociais, ou policiais, sustentam a ligação para vários episódios
cómicos e musicais. Terminando tudo em bem:
/ 9 / os
equívocos sociais, saldam-se por casamentos de amor que nivelam os
conflitos de classe; os casos policiais resolvem-se, garantindo a
honestidade dos protagonistas «O Pátio das Cantigas»,
por exemplo); e o amor, triunfando sempre no final, acaba por
ajustar o «puzzle» sentimental, mesmo quando, de início, tudo
parece irremediavelmente confuso (cite-se novamente «O Pátio
das Cantigas»).
Estamos em inícios da década de 1930. A primeira guerra mundial já
quase se esqueceu. A derrocada económica da crise de fins dos anos
20 começa a ser debelada. A Europa resvala lentamente para o
nazi-fascismo, mas as multidões entregam-se, sem problemas de
consciência, aos prazeres da existência (as que podem gozar) ou às
pequenas alegrias do espectáculo, «fábrica de sonhos». No caso
português, Salazar era ainda uma esperança. A tranquilidade que se
gozava não tinha ainda um preço conhecido. Depois da grande
balbúrdia da I República, os anos de calma do «Estado Novo» eram
ainda promessas que, é conveniente não esquecer, muitos
perfilharam. Convictamente, ou por ignorância. A comédia popular
destes anos fala sobretudo de e para uma pequena burguesia que o
governo tentava tranquilizar, oferecendo postos de trabalho
regular numa máquina burocratizada até à medula. Às necessidades
do povo e do governo correspondia uma matéria humana como não mais
houve no país. Excelentes intérpretes (Vasco Santana, António
Silva, Maria Matos, Beatriz Costa, Ribeirinho, Laura Alves,
Barroso Lopes, Mirita Casimiro, e tantos outros), realizadores com
certa desenvoltura, e uma evidente propensão para o uso da imagem
falada (Cottinelli Teimo, Chianca Garcia, Arthur Duarte, Leitão de
Barros, António Ribeiro, etc.), bons argumentistas (numa tradição
de teatro de «boulevard», adaptado ao caso português, por
exemplo por André Brun ou Gervásio Lobato e continuada por João
Bastos, José Galhardo, António Lopes Ribeiro, Ribeirinho, Vasco
Santana) e músicos de inspiradas partituras, que ainda hoje
sobrevivem no assobio popular (Raul Portela, Raul Ferrão,
Frederico de Freitas, Fernando de Carvalho, etc.).
... E o filão descoberto por «A Canção de Lisboa»
passa a ser regularmente explorado. Em 1937 é de novo Leitão de
Barros que se abalança no «género», com «Maria Papoila»,
historieta sentimental de uma aldeã que desce à cidade, se emprega
como criada de servir e se apaixona pelo proverbial «magala»,
enquanto a cidade a procura absorver nos seus fascínios e perigos,
sonhos e desencantos. Paulo Rocha, numa dimensão dramática, e com
uma outra intencionalidade crítica, acercar-se-ia de uma situação
semelhante, vinte e cinco anos depois, em «Verdes Anos».
Obra de aberta propaganda ao regime, «Maria Papoila»
procurava essencialmente mostrar as obras do Estado Novo e o clima
de tranquilidade e de aparente abastança que das imagens
ressaltava.
Mas de «Maria Papoila», para lá de algumas
sequências bem esgalhadas e da tonalidade populista que sobrevive,
pouco haveria a ressalvar, não fora a presença de Mirita Casimiro,
a vivacidade
/ 10 / da
sua comunicação, o sorriso franco, a fogosidade, os nervos, o
talento de uma comediante que nascia igualmente para o cinema.
Em 1939 principiava na Europa uma das mais violentas crises de que
a humanidade tem memória. A II Guerra Mundial trouxe consigo um
caudal de violência e ódio, de miséria e dor que dificilmente se
apagariam da memória. Entretanto, oito meses antes, em Portugal,
estreava-se «Aldeia da Roupa Branca», uma divertida
comédia sobre a vida saloia, onde, a par dos pequenos problemas
enfrentados pelos habitantes dessas aldeias em redor de Lisboa, se
mostra igualmente a alegria posta no trabalho, a despreocupação e
o pitoresco (quase diríamos idílico) desses recantos. A
neutralidade portuguesa começava aqui. Com argumento de José Gomes
Ferreira e Chianca de Garcia (que também assinava a realização), «Aldeia
da Roupa Branca» tornou-se célebre, sobretudo, por dois
bons momentos: a corrida das carroças para Lisboa, carregadas de
roupa branca (gozo à corrida das quadrigas, de «Ben Hur»)
e a festa na aldeia, com a disputa do coreto por duas bandas
rivais, que redundaria num tremendo festival de pancadaria, com
alguns apontamentos cómicos ao jeito da comédia americana dos anos
áureos, e um final de conciliação, característica igualmente
dominante neste tipo de filmes onde todos acabavam abraçados, por
muito graves que fossem as ofensas e rudes as disputas. Neste
ambiente de optimismo nacional, decretara-se que "não há
rapazes maus». Os que havia, recebiam "um safanão dado a
tempo» e esperavam a regeneração nas cadeias políticas.
 |
IV - «O Pai Tirano» |
Um fascismo paternalista, de feição dita corporativa, é muitas
vezes acusado de ter promovido este "género» de comédias, por
forma a desviar o povo dos seus verdadeiros interesses e
necessidades. Mas isso não é bem verdade, se bem que
involuntariamente essas comédias possam ter contribuído para
descomprimir
/ 11 / uma
realidade cada vez mais opressora. Acontece, porém, que os arautos
da "política do espírito» não viam com bons olhos essas sátiras à
vida portuguesa, se bem que respeitosas para com os poderes
constituídos, por vezes mesmo reverentes e agradecidas (volta a
citar-se o caso de «O Pátio das Cantigas», de
Ribeirinho, onde as crianças se resguardavam do perigo de uma
refrega, escondendo-se sob um alpendre onde se podia ler o nome de
Salazar, e onde "nada lhes aconteceria»). Para confirmar o que
atrás dissemos, basta recordar o discurso de António Ferro,
pronunciado no Secretariado Nacional da Informação, na festa da
distribuição dos Prémios de Cinema, relativos ao ano de 1947, ano
que consagra o «Camões», de Leitão de Barros, e
onde, a certa altura, referindo-se aos filmes cómicos portugueses,
disse "Este é o cancro do cinema nacional, afora duas ou três
excepções. Todos conhecemos estes filmes, com indiscutível e
lamentável êxito, onde se procura fazer espírito com a matéria,
com o que há de mais inferior na nossa mentalidade, com gestos,
ditos e expressões que não precisam, sequer, de ter pornografia
para serem grosseiros, reles e vulgares. Não desejamos ferir
ninguém e só por isso não nomeamos esses filmes onde, aliás,
existem passagens que provam as qualidades dos seus realizadores e
produtores com possibilidades de descobrir novos horizontes, se
quiserem, dentro do próprio cinema cómico, que não desdenhamos.»
O Estado Novo, e a sua "política do espírito», preferia "às
comédias grosseiras, reles e vulgares» que então se faziam
(estamos em Dezembro de 1947, e António Ferro deve referir-se às
comédias da década de 40, onde Arthur Duarte predominou, com
títulos como «O Costa do Castelo», «A Menina
da Rádio», «O Leão da Estrela», ao lado de
outros realizadores, como António Lopes Ribeiro, «O Pai
Tirano» e «A Vizinha do Lado»; Ribeirinho, «O
Pátio das Cantigas», Jorge Brun do Canto, «Ladrão,
Precisa-se», ou João Moreira, «Bola ao Centro»)
outro tipo de filmes, "artisticamente» mais importantes. E assim
que nesse mesmo discurso, António Ferro refere o tipo de produção
que merecerá o auxílio do Estado: «filmes históricos», que
«marcam sem dúvida um dos caminhos mais sólidos do cinema
português»; «filmes extraídos de romances ou de peças
teatrais», veio que considerava mais rico do que a aventura;
«documentários», «outra tendência saudável do cinema português»,
ou «filmes de natureza poética», onde era devidamente sublinhada a
experiência de Manoel de Oliveira, em «Aniki Bóbó».
Realmente a comédia era o «género» menor, a ovelha ranhosa da
família, o tipo de filme que o governo ameaçava não auxiliar
economicamente. E, contudo, era o que conhecia maiores favores do
público, curiosamente aquele que maior perenidade viria a
sustentar. Sintomaticamente, o revivalismo nacional em relação a
este "género» começa a esboçar-se somente em fins dos anos 60,
prolongando-se depois ao longo das décadas de 70 e 80, com razões
bem fortes, que conviria tentar estabelecer.
Entretanto, porém, continuemos o percurso. Vejamos o caso de «O
Pai Tirano». A intriga é basicamente uma vaudeville
à portuguesa: Santana e Chico são empregados no Grandela. Santana
e /
12 / Chico são elementos do grupo de teatro onde o
primeiro ensaia «O Pai Tirano ou O Último dos Almeidas».
Chico vive apaixonado pela Tatão, que não lhe liga, preferindo o
Arthur de Castro. Não podendo, porém, passar sem o olhar da Tatão,
o Chico muda-se para a casa onde esta está hospedada. O tratamento
da Tatão, contudo, não se modifica, até que um dia ouve o Chico e
o Santana a ensaiarem uma cena do "Pai Tirano».
Julgando que o Chico é um fidalgo que a persegue sob uma falsa
identidade, para não se dar a conhecer, a Tatão transforma por
completo o seu comportamento. O que obriga o Chico a inventar, com
a cumplicidade do Santana, uma cena no solar de uns nobres que se
encontram em férias. A Tatão aceita a situação como autêntica e só
vem a descobrir o embróglio quando, tempos depois, assiste à
estreia de «O Pai Tirano». Mas, nessa altura o amor
é já mais forte. Se o conyencionalismo caracterizava a maioria
destas comédias de 40, no caso de «O Pai Tirano» o
convencionalismo das situações está presente, mas o «jogo» (muito
moderno, muito actual...) do teatro e da realidade subverte as
regras. Na verdade tanto o teatro invade a vida (cena teatral em
que o Chico apresenta a noiva ao seu pai que é efectivamente o
Santana), quanto a realidade diária se introduz no teatro
(sequência final com o palco a ser invadido pelo drama dos actores
que deixam fugir as "personagens» para viverem os seus próprios
problemas).
Este encadear do teatro e da realidade é, efectivamente, um dos
aspectos mais curiosos deste filme.
Por outro lado, haverá que referir a introdução e aproveitamento
de cartazes que comentam a acção ironicamente. Quando Chico e
Tatão saem de casa do falso pai do Chico, atravessam uma rua
carregada de cartazes que vão sublinhando satiricamente a
situação. O diálogo fala de amor e na parede aparece um cartaz com
um coração, depois um outro de «O Amor de Perdição»,
outro de «Raparigas de Hoje», outro ainda de «Lisboa
1900», finalmente um de «Vão lá Perceber as
Mulheres!» Este aspecto, ainda ingénuo, e pouco
desenvolvido, prenuncia o aproveitamento da publicidade feito, por
exemplo, por Godard, nos seus filmes-colagens.
No que respeita ao humor e à sua construção, este vive basicamente
da associação que se estabelece entre vários significados de uma
mesma palavra, da associação entre uma palavra e uma imagem, da
associação entre duas imagens. Por exemplo: no início do filme,
Santana diz: «A Tatão não é uma mulher! É um tambor!» No
plano seguinte, um desfile da Guarda Nacional Republicana. Outro
exemplo: num plano, vemos descer a persiana de uma montra, no
plano seguinte sobe o pano de boca do teatro. Outro ainda: Santana
"isso não cabe na cabeça de ninguém... E eu também não caibo
aqui...» ou ainda: Santana descreve a maneira como se deve
subir na vida, enquanto Chico sobe por um escadote e companha a
descrição do amigo, num outro plano. Desta associação de palavras
e imagens surgem os desacordos e é desse dessincronismo que nasce
o humor.
/ 13
/
Mas, ao longo dos anos 40, o grande especialista da comédia em
Portugal será realmente Arthur Duarte, com três ou quatro títulos
de referência obrigatória, se bem que cada um deles, de persi,
não tenha atingido a qualidade e o significado exemplar de uma «Canção
de Lisboa», uma «Aldeia da Roupa Branca» ou
de um «Pai Tirano». Globalmente, no entanto, «O
Costa do Castelo» (19431, «A Menina da Rádio»
(1944), «O Leão da Estrela» (1947) ou «O
Grande Elias» (1950) oferecem uma curiosa panorâmica da
pequena burguesia citadina, fazendo-se passar por aquilo que não
é. Cada um destes filmes estrutura-se com base numa intriga em que
alguém se faz passar, socialmente, por um representante de uma
classe social diferente. Em «O Costa do Castelo» é
um nobre que se faz passar por motorista, para assim poder aspirar
a mão de Milú. Em «O Leão da Estrela», para só citar
os títulos mais famosos, é uma família que se assenhoreia de um
palacete que lhe não pertence para bem receber nortenhos
endinheirados. O «suspense» destas obras – que constitui o fio a
interligar diferentes situações que permitem rábulas, ou «números»
julgados convenientes ao «género» – reside precisamente aí: saber
quando, e como, serão descobertos os embustes, e por que forma se
solucionarão os casos amorosos pendentes. Esta comédia de
«travesti» social propõe, pois, uma curiosa solução para os
conflitos do trabalho, solução que possa invariavelmente pelo amor
dos mais jovens, que desprezam os preconceitos dos mais velhos,
enquanto os de classes mais elevadas (burguesia rica e
aristocracia em decadência) aceitam o casamento, depois de se
certificarem das virtudes, lealdade e abnegação dessa pequena
burguesia com aspirações na vida.
Prolongando os trocadilhos e o tom de humor de revista dos
exemplos já atrás citados, ficando-se por aquilo a que Luís de
Pina chama um «cinema de bairro», «terrivelmente eficaz
e genuíno» («A Aventura do Cinema Português»),
os filmes de Arthur Duarte prenunciam, todavia, a grosseira (essa
sim!) decadência que a comédia popular portuguesa iria conhecer a
partir de inícios dos anos 50, quando o português deixou de
sorrir, perdida que foi a inocência desses «loucos» anos 30. As
promessas do Estado Novo agonizavam já. A oposição democrática
tinha sistematicamente revelado a verdadeira face da «ordem que
reinava em todo o País». Os direitos humanos, continuamente
espezinhados, não permitiam a franqueza do riso. Entramos numa
época particularmente negra no que diz respeito ao humor nacional.
De ano para ano perdia-se espontaneidade e franqueza. De ano para
ano se aviltava um «género». Recorreu-se abertamente â revista,
não como influência, mas para adaptar literalmente obras de
sucesso. E à medida que o público se ia afastando das salas onde
se estreavam filmes portugueses, os produtores procuravam novos
atractivos, cada um deles pior que o anterior. Foram os «homens do
dia» (ciclistas, hoquistas, futebolistas, cançonetistas, etc.),
chamados a vedetas, protagonizando filmes de nenhuma invenção. No
princípio da década de 60, a situação é catastrófica. «Aqui
Há Fantasmas», «Pão, Amor e Totobola», «Sarilhos
de
/ 14 /
Fraldas», "O Amor Desceu em Pára-quedas»
(onde se fazia o elogio descarado do paraquedista regressado da
guerra colonial), «Um Campista em Apuros», «Bonança
e C.ª», «O Ladrão de Quem se Fala», mesmo a
adaptação de «A Maluquinha de Arroios», de André
Brun, ou então esses produtos híbridos de um colonialista tonto «O
Zé do Burro» ou «O Explicador de Matemática»),
são uma tormentosa sucessão de desastres. É verdade que a António
Silva, Vasco Santana, Beatriz Costa, Maria Matos, Mirita Casimiro
e outros, sucediam agora Camilo de Oliveira, António Calvário,
Madalena Iglésias, e meia dúzia de nomes igualmente
significativos, desaproveitado que tem sido, até aqui, um homem
como Raul Solnado, cujo «O Milionário» (resposta
conformista ao «Dom Roberto», de Ernesto de Sousa)
não deixava também saudades.
Por seu turno, o novo cinema português, ou o «cinema de
resistência», como hoje já é conhecido, preocupado com a gravidade
de certos temas, alheou-se quase por completo das possibilidades
oferecidas pela comédia. Apenas Manoel de Oliveira, com a
adaptação de uma obra teatral de Vicente Sanches, «O Passado
e o Presente», toca o «género», mas numa outra via, a que
poderemos talvez chamar de comédia erudita, de humor mais
sofisticado e brilhante.
|
VI - Artur Semedo |
 |
Artur Semedo é conhecido sobretudo como actor,
ainda que tivesse já dirigido duas obras anteriores a «O Rei
das Berlengas». A primeira havia sido uma incursão
dramática, populista, na linha de «Vidas sem Rumo»,
de Manuel Guimarães: «O Dinheiro dos Pobres» (1935).
Depois, e falando somente de cinema, regressara em 1973, com uma
comédia descosida e estouvada, com Angola por cenário «Burgueses,
Malteses e às Vezes»), que nunca conseguia impor a toada
anarquizante pretendida. Para a televisão, Artur Semedo vai,
entretanto, dirigindo vários trabalhos, entre os quais «A
Casa de Orates» (1972), «Alves e C.ª» (1974)
ou "Sua Excelência, o Ministro» (1975).
/ 15
/
«O Rei das Berlengas», depois de longos anos de
divórcio, voltaria quem sabe, a estabelecer uma ponte entre o
público nacional e o seu cinema.
D. Lucas de Midões, pretendente ao trono do reino das Berlengas, é
a personagem central desta obra que é ligada por uma extensa
entrevista com o citado D. Lucas conduzida por Joaquim Letria, em
reportagem ao serviço da Técnico-Rádio-Televisão-Portuguesa, canal
9, zona centro. Estamos em 1981. E D. Lucas num hospício, onde as
autoridades da época o acabam de encerrar. O seu nome e pretensões
são o acontecimento do dia, andam na boca de toda a gente, e
Joaquim Letria, «vai mais longe», procurando saber o porquê de
tudo o que se passara.
Os «flash-backs» sucedem-se, e de D. Lucas Telmo de Midões vamos
conhecendo a ascendência e a forma fortuita como ela se foi
desfazendo. Sistematicamente, Mário Viegas é o intérprete
principal, encarnando não só a figura de D. Lucas, como de todos
os outros D. Lucas da História do arquipélago «berlengueiro»,
sobrando-lhe ainda tempo para outras curtas aparições, uma delas
em «travesti», sob as vestes de Inês de Castro. Neste filme que
Semedo considera uma obra «política, apolítica e apocalíptica»,
impossível será seguir uma intriga, um fio condutor (e aqui
julgamos ir encontrar uma das suas franquezas, dado que esse
elemento aglutinador teria um efeito clarificador do filme e das
suas intenções). A obra surge-nos como uma sucessão caótica de
sequências que representam, isso sim, uma viagem pela história de
Portugal, seus períodos cruciais, mitos maiores, figuras e
figurões de régia linhagem. Ocasião que servirá igualmente para
uma crítica feroz a algumas instituições que se julgam tabus, e
que vão da própria História à Igreja, da Família ao Exército, do
Governo (qualquer governo?) a todas as formas de Autoridade
institucionalizada. Donde a raiz anarquizante que o filme ostenta,
da mesma forma que condena com um sorriso sarcástico um
sebastianismo entranhado nos costumes e sonhos portugueses.
Indo procurar raiz a uma tradição satírica portuguesa que passa
por Rafael Bordalo Pinheiro, pela caricatura política, da
«paródia» à «Gaiola Aberta», pela cerâmica das Caldas (o
anti-clericalismo do filme exerce-se muito nesse sentido,
profundamente popular, «naïf» até), pela revista e pela
antiga comédia dos anos 30 e 40, o cinema de Artur Semedo
continuaria depois com dois outros êxitos relativos: «O
Barão de Altamira» (1985) e, sobretudo, «O Querido
Lilás» (1987), este último com o reforço de Herman José,
um actor que se coloca visivelmente na linha dos mais populares
cómicos portugueses de sempre.
Mas, antes de Semedo regressar com «O Barão de Altamira»,
houve ainda quatro tentativas de comédia portuguesa, duas delas
procurando respirar, sem o conseguirem, os velhos trilhos: «O
Diabo Desceu à Vila», de Teixeira da Fonseca, e «A
Vida é Bela», de Luís Galvão Telles, que depois de um
início de carreira prometedor, com «Bestiário» e «A
Confederação», perde o equilíbrio com esta comédia de
situação que tinha Nicolau Breyner como protagonista. Sátira
política era «A Culpa», incursão pelo cinema
/ 16
/ do maestro António Vitorino de Almeida.
Finalmente, falhada ainda era a adaptação do «best seller»
de Mário Zambujal, «Crónica dos Bons Malandros», que
Fernando Lopes dirigiu, com algumas boas sequências, mas um
resultado global aquém do que o seu (já demonstrado) talento faria
prever.
Em 1985 surge, portanto, «O Barão de Altamira»,
divertida e caótica paródia ao caso de Olivença. Diogo de
Altamira, interpretado pelo próprio Artur Semedo, é um aristocrata
sonhador que organiza forças militarizadas para reconquistar
Olivença aos espanhóis. Mas o golpe irá fracassar por força da
desorganização geral e, sobretudo, porque seu filho Telmo casa com
a filha do Alcaide de Olivença no mesmo dia em que está aprazada a
operação militar.
A comédia tem o tom delirante de sempre em Artur Semedo, que
assina mais algumas cenas de irresistível comicidade, mas que
volta a denunciar um certo desequilíbrio global de que se ressente
o produto final. E, todavia, uma etapa mais no caminho da comédia
portuguesa e nada nos diz que Semedo não seja capaz de dirigir,
mais ano, menos ano, mais título, menos título, a grande comédia
que os portugueses de 80 merecem. Esteve quase a consegui-lo,
talvez, com «O Querido Lilás», de colaboração com
Herman José.
A história fala-nos de Beladona, a maior actriz do teatro
português, que um dia dá à luz uma criança, sendo o marido
impotente. A criança é, pois, «filha de ninguém» e, sendo a mãe «a
maior» no desempenho do «Frei Luís de Sousa», é
óbvio que «Ninguém» será o filho. Ou melhor: «O Querido
Lilás», filho de pai incógnito, amamentado por uma falsa
mãe que sempre lhe ocultou ser ele «um filho da mãe» e da arte de
Talma. Quando cresce, o Querido Lilás apaixona-se pela bela
Beladona, numa altura em que esta representa, no cinema «A
Tragédia da Rua das Flores», ficção queirosiana que, como
é do conhecimento público, aborda um caso de incesto. Incesto
seria também o caso de «O Querido Lilás», se não
fosse antes um caso de evidente narcisismo, dado que o Querido
Lilás e Beladona são duas figuras criadas pelo mesmo actor: Herman
José.
 |
A história é, por conseguinte, um mero pretexto para exibição dos
dotes de um actor. Herman José inspira-se livremente na «Miss
Pigg», dos Marretas, para compor a figura exuberante
Beladona e reprime-se o mais que pode para criar a personagem do
Querido Lilás. Os diálogos são por vezes extremamente divertidos,
com alguns achados e trocadilhos bem na linha da comédia
tradicional portuguesa, mas a realização de Artur Semedo, que
assina aqui talvez o seu melhor trabalho, aparece ainda um pouco
espartilhado. |
Espera-se a estreia do seu novo «Um Crime de Luxo»
para melhor avaliar das suas potencial idades no difícil campo da
comédia.
/ 18
/
Cottinelli Telmo (1897-1948)
José Augusto Cottinelli Telmo, nascido em Lisboa, a 13 de
Setembro de 1897 e falecido em 18 de Setembro de 1948, foi um dos
mais brilhantes arquitectos do seu tempo, desenvolvendo ainda
actividades várias, ligadas ao campo artístico e literário. Foi
director de um jornal para crianças, o "Abecezinho", precursor das
histórias em quadradinhos, e colaborou com o semanário de cinema,
"Kino".
Filmografia - Curtas metragens:
1937: Máquinas e Maquinistas
1937: Gente da Via
1937: Obras de Arte
- Longa metragem:
1933: A Canção de Lisboa
António Silva (1986-1971)
António Maria da Silva nasceu em Lisboa, em 15 de Agosto de
1886, de família sem grandes posses, vindo a falecer, também na
capital, em 3 de Março de 1971. Começou por trabalhar como
empregado de comércio, tendo tirado o curso comercial, enquanto se
notabilizava igualmente como bombeiro voluntário, actividade que
nunca abandonou até ao fim da vida. Em 1910, estreia-se no teatro,
na peça "O Novo Cristo», adaptação dramática de uma
obra de Tolstoi, na Companhia de Alves da Silva, com a qual parte
para o Brasil, em «tournée», em 1913. No Brasil, casa-se com a
actriz portuguesa Josefina Silva e faz a sua estreia no cinema, em
1920. No ano seguinte, regressa a Portugal integrando a Companhia
Satanela-Amarante. Segue-se uma intensa actividade teatral e
cinematográfica, tendo aparecido igualmente na Televisão nos seus
derradeiros anos.
Filmografia:
1920: Coração de Gaúcho;
1933: A Canção de Lisboa, de Cotinelli Telmo;
1934: Gado Bravo, de António Lopes Ribeiro;
1935: As Pupilas do Senhor Reitor, de Leitão de
Barros;
1936: Bocage, de Leitão de
Barros;
1938: Maria Papoila, de Leitão de Barros;
1939: Varanda dos Rouxinóis, de Leitão de Barros;
1940: João Ratão, de Jorge Brum do Canto;
1940: Feitiço do Império, de António Lopes Ribeiro;
1942: O Pátio das Cantigas, de Francisco Ribeiro
(Ribeirinho);
1942: Lobos da Serra, de Jorge
Brum do Canto;
1943: O Costa do Castelo, de Arthur Duarte;
1943: Amor de Perdição, de António Lopes Ribeiro;
1944: A Menina da Rádio, de Arthur Duarte;
1945: A Vizinha do Lado, de António Lopes Ribeiro;
1946: Camões, de Leitão de Barros;
1947: Os Vizinhos do Rés-do-Chão, de Alejandro
Perla;
1947: Três Espelhos, de Ladislao
Vadia;
1947: O Leão da Estrela, de Arthur Duarte;
1947: Fado, História de uma Cantadeira, de Perdião
Queiroga;
1949: Heróis do Mar, de Fernando
Garcia;
/ 19 /
1950: O Grande Elias, de Arthur Duarte;
1951: Sonhar é Fácil, de Perdigão Queiroga;
1952: O Comissário da Polícia, de Constantino
Esteves;
1952: Os Três da Vida Airada; de
Perdigão Queiroga;
1956: O Dinheiro dos Pobres, de
Arthur Semedo;
1956: O Noivo das Caldas, de
Arthur Duarte;
1956: Perdeu-se um Marido, de Henrique Campos;
1957: Dois Dias no Paraíso, de
Arthur Duarte;
1959: O Passarinho da Ribeira, de Augusto Fraga;
1960: As Pupilas do Senhor Reitor, de Perdigão
Queiroga;
1963: Aqui há Fantasmas, de Pedro
Martins;
1966: Sarilhos de Fraldas, de Constantino Esteves.
Beatriz Costa
Beatriz Costa nasceu a 14 de Dezembro de 1903,
na Charneca (Mafra), iniciando-se no teatro como corista, depois
de ter trabalhado durante algum tempo como operária. Fez uma
digressão pelo Brasil, sendo posteriormente contratada pela
Paramount para integrar o núcleo de actores que faziam as versões
portuguesas das obras americanas, nos estúdios franceses de
Joinville.
Em 1932 publica "Memórias», na revista Cinéfilo. No cinema,
estreia-se no filme "O Diabo em Lisboa», de Rino
Lupo (obra que nunca chegaria a ser concluída), começando aí uma
pequena, mas invulgar carreira, cuja popularidade ainda hoje se
mantém.
Escreveu várias obras memorialistas: "Sem
Papas na Língua» (1974); "Quando os Vascos eram Santanas»
1977); "Mulher sem Fronteiras» (1980); "Nos Cornos da
Vida» (1984) (Ed. Publicações Europa-América).
Filmografia:
1925: O Diabo em Lisboa, de Rino
Lupo (inacabada);
1928: Fátima Milagrosa, de Rino Lupo;
1930: Merry Wedding Night (A Minha Noite de Núpcias,
versão portuguesa);
1932: Beatriz Costa, Memorialista (c.-m.);
1933: A Canção de Lisboa, de Cottinelli Teimo;
1936: O Trevo de Quatro Folhas, de Chianca de
Garcia;
1938: Aldeia da Roupa Branca, de Chianca de Garcia.
Vasco
Santana (1898-1958)
Vasco António Rodrigues Santana nasceu em Lisboa, em 28 de
Janeiro de 1898, e faleceu também nesta cidade em 13 de Julho de
1958. Chegou a frequentar a Escola de Belas-Artes de Lisboa, mas a
sua paixão pelo teatro fê-lo abandonar o curso e ingressar no
teatro de revista, estreando-se com o original "O Beijo».
Foi um dos mais populares actores portugueses de sempre,
dispersando a sua actividade pelo teatro, cinema, teatro
radiofónico e mesmo pela televisão, nos seus primeiros tempos.
Filmografia:
1929: Fraulein Lausbub (A Menina Endiabrada), de E.
Schonfelder;
1930: Lisboa, Crónica Anedótica de
uma Cidade, de Leitão de Barros;
1933: A Canção de Lisboa, de
Cottinelli Teimo;
1941: O Pai Tirano, de António Lopes Ribeiro;
/ 20
/
1942: O Pátio das Cantigas, de
Francisco Ribeiro (Ribeirinho);
1946: Camões, de leitão de Barros;
1947: Fado, História de uma Cantadeira, de Perdigão
Queiroga;
1948: Não há Rapazes Maus, de E. Maroto;
1949: Ribatejo, de Henrique Campos;
1951: Eram Duzentos Irmãos, de Fernando Garcia e
Constantino Esteves;
1952: O Comissário da Polícia, de
Constantino Esteves;
1956: O Dinheiro dos Pobres, de Artur Semedo.
/ 21
/
Cronologia essencial da comédia portuguesa
1917 - PRATAS, O CONQUISTADOR, de Emídio
Ribeiro Pratas,
1918 - AS AVENTURAS DE FREI BONIFÁCIO,
de George Pallu,
1918 - MAL DE ESPANHA, de Leitão de
Barros;
1919 - MALMEQUER, de Leitão de Barros;
1919 - O COMISSÁRIO DA POLÍCIA, de George Pallu;
1922 - TINOCO EM BOLANDAS, de António Pinheiro;
1923 - AVENTURAS DE AGAPITO, de Roger Lion;
1927 - HIPNOTISMO AO DOMICÍLIO, de Reinaldo Ferreira;
1930 - VER E AMAR, de Chianca de Garcia;
1930 - LISBOA, CRÓNICA ANEDÓTICA DE UMA CIDADE, de Leitão
de Barros,
1933 - A CANÇÃO DE LISBOA, de Cottinelli
Teimo;
1937 - MARIA PAPOILA, de Leitão de Barros;
1938 - ALDEIA DA ROUPA BRANCA, de Chianca de Garcia;
1941 - O PAI TIRANO, de António Lopes Ribeiro;
1943 - O COSTA DO CASTELO, de Arthur Duarte;
1944 - A MENINA DA RÁDIO, de Arthur Duarte;
1945 - A VIZINHA DO LADO, de António Lopes Ribeiro;
1946 - LADRÃO, PRECISA-SE, de Jorge Brum do Canto;
1947 - VIZINHOS DO RÉS-DO-CHÃO, de Alexandre Perla;
1947 - BOLA AO CENTRO, de João Moreira;
1947 - O LEÃO DA ESTRELA, de Arthur Duarte;
1949 - CANTIGA DA RUA, de Henrique Campos;
1950 - O GRANDE ELIAS, de Arthur Duarte;
1951 - SONHAR É FÁCIL, de Perdigão Queiroga;
1952 - UM MARIDO SOLTEIRO, de Femando Garcia;
1952 - O COMISSÁRIO DA POLÍCIA, de Constantino Esteves;
1952 - OS TRÊS DA VIDA AIRADA, de Perdigão Queiroga;
1953 - AGORA É QUE SÃO ELAS, de Femando Garcia;
1954 - O COSTA DE ÁFRICA, de João Mendes;
1956 - PERDEU-SE UM MARIDO, de Henrique Campos;
1957 - DOIS DIAS NO PARAÍSO, de Arthur Duarte;
1958 - TARZAN DO 5.0 ESQUERDO, de Augusto Fraga;
1959 - A COSTUREIRINHA DA SÉ, de Manuel Guimarães;
1962 - O MILIONÁRIO, de Perdigão Queiroga;
1963 - O PARQUE DAS ILUSÕES, de Perdigão Queiroga;
1964 - AQUI HÁ FANTASMAS, de Pedro Martins;
1966 - SARILHOS DE FRALDAS, de Constantino Esteves;
1968 - O AMOR DESCEU EM PÁRA-QUEDAS, de Constantino
Esteves;
1968 - UM CAMPISTA EM APUROS, de
Herlander Peyroteo;
1969 - BONANÇA E C.", de Pedro Martins;
/ 22 /
1969 - O DIABO ERA OUTRO, de Constantino
Esteves;
1970 - A MALUQUINHA DE ARROIOS, de Henrique Campos;
1971 - O PASSADO E O PRESENTE, de Manoel
de Oliveira;
1972 - LOTAÇÃO ESGOTADA. de Manuel
Guimarães;
1973 - O ZÉ DO BURRO, de Eurico Ferreira;
1974 - MALTESES, BURGUESES E ÀS VEZES, de Artur Semedo;
1978 - O REI DAS BERLENGAS, de Artur
Semedo;
1979 - O DIABO DESCEU À VILA. de Teixeira da Fonseca;
1980 - A CULPA. de António Vitorino de Almeida;
1981 - A VIDA É BELA, de Luís Galvão Teles;
1982 - A CRÓNICA DOS BONS MALANDROS, de Fernando Lopes,
1985 - O BARÃO DE ALTAMIRA, de Artur
Semedo;
1987 - O QUERIDO LILÁS, de Artur Semedo;
1991 - UM CRIME DE LUXO, de Artur Semedo.
Videografia
1. A Comédia Portuguesa
Aldeia da Roupa Branca, de Chianca de Garcia (Videotrónica);
A Canção de Lisboa, de Cottinelli Teimo (Videotrónica);
O Costa do Castelo, de Arthur Duarte (Videotrónica);
O Grande Elias, de Arthur Duarte (Videotrónica);
O Leão da Estrela, de Arthur Duarte (Videotrónica);
Malteses, Burgueses e às Vezes, de Artur Semedo (Lusomundo);
A Menina da Rádio, de Arthur Duarte (Videotrónica);
O Pai Tirano, de António Lopes Ribeiro (Videotrónica);
O Pátio das Cantigas, de Francisco Ribeiro (Ribeirinho) (Videotrónica);
Sonhar é Fácil, de Perdigão Queiroga (Videotrónica);
Os Três da Vida Airada, de Perdigão Queiroga (Videotrónica);
A Vida é Bela, de Luís Galvão Teles (Legal Video);
A Vizinha do lado, de António Lopes Ribeiro (Videotrónica).
2. Outro Cinema Português:
Um Adeus Português, de João Botelho (Video Time);
Ala-Arriba, de Leitão de Barros (Videotrónica);
Amor de Perdição, de António Lopes Ribeiro (Videotrónica);
A Balada da Praia dos Cães, de José Fonseca Costa (Mundial Video);
Cerromaior, de Luís Filipe Rocha (Video Time);
O Crime da Aldeia Velha, de Manuel Guimarães (Videotrónica);
Crónica dos Bons Malandros, de Fernando Lopes (ITAD);
A Cruz de Ferro, de Jorge Brum do Canto (Videotrónica);
De Uma Vez por Todas, de Joaquim Leitão (Mundial Video);
/ 23 /
Duas Causas, de Henrique de Campos (Videotrónica);
Fado. História de uma Cantadeira. de Perdigão Queiroga (Videotrónica);
Fado Corrido. de Jorge Brum do Canto (Video
Time);
Frei Luis de Sousa. de António Lopes Ribeiro (Videotrónica);
João Ratão, de Jorge Brum do Canto (Videotrónica);
Lobos da Serra. de Jorge Brum do Canto (Videotrónica);
O Lugar do Morto, de António Pedro Vasconcelos (ITAD);
Manhã Submersa, de Lauro António (Vista Vídeo);
O Nosso Futebol, de Ricardo Costa (Legal Video);
O Processo do Rei, de João Mário Grilo (Atalanta Videol;
A Promessa, de António de Macedo (Video Time);
As Pupilas do Senhor Reitor, de Perdigão Queiroga (Videotrónica);
Ribatejo, de Henrique de Campos(Videotrónica);
Rosa de Alfama, de Henrique de Campos (Videotrónica);
O Vestido Cor de Fogo, de Lauro António (New Video);
Três Espelhos, de Ladislao Vadja (Videotrónica).
Bibliografia Essencial Sobre Cinema Português
À Margem do Cinema Nacional, por Manuel de Azevedo (Ea.
Cine Clube do Porto. 1954).
Ambições e Limites do Cinema Português, por Manuel de
Azevedo, (Ed. Cadernos "Seara Nova», Lisboa, 1945)
A Aventura do Cinema Português, por Luís de Pina, (Ed Vega,
Lisboa, 1977)
Bibliografia Portuguesa de Cinema, por Jorge Pelayo, Ed.
Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1987)
Breve História do Cinema Português (1986-1962), por Alves
Costa, (Ed. Biblioteca Breve, Ins!. Cul!. Portuguesa, Lisboa,
1978)
Cinema e Censura em Portugal, por Lauro António, (Ed.
Arcádia, Lisboa, 1978)
Cinema e Público em Portugal, por Manuel Gama, Ed. Ática,
Lisboa, 1959)
Le Cinéma Portugais, por Félix Ribeiro, Luís de Pina, José
Matos Cruz, (Ed. Centre Georges Pompidou, Paris, 1982)
Cinema Português - Ano Gulbenkian, por António Roma Torres,
(Ed. José Soares Martins, Porto, 1974)
A Comédia Popular Portuguesa de António Silva e Herman José,
por Lauro António, Ed. Festival de Portalegre, Portalegre, 1988)
Consciência Crítica do Cinema em Portugal, por António
Faria, Ed Manuel Miranda, Lisboa, 1973)
/ 24
/
Dicionário de Cinema Português, por Jorge Leitão Ramos, (Ed.
Caminho, Lisboa, 1988)
O Fundo, por Roberto Nobre (Ed. Autor, Lisboa, 1946)
Manuel de Oliveira, vários autores (Ed. Cinemateca
Portuguesa, Lisboa, 1984)
Miséria de Cinema, de António Faria (Ed. Textos Marginais,
Porto, 1974)
Panorama do Cinema Português, por Luís de Pina (Ed. Terra
Livre, Lisboa, 1978)
Singularidades do Cinema Português, por Roberto Norte (Ed
Portugália, Lisboa, 1964)
Subsídios para a História do Cinema Português, por António
Horta e Costa (Ed. Empresa Literária Universal, Lisboa, 1949)
Teatro e Cinema, por António Ferro (Ed. SNI, Lisboa, 1950)
Vinte Anos de Cinema Português (1962-1982), por Eduardo
Prado Coelho (Ed. Biblioteca Breve, Inst. Cult. Portuguesa,
Lisboa, 1983)
Ficha técnica
Lauro António
Licenciado em História
Realizador de Cinema (Manhã Submersa e O Vestido Cor de
Fogo)
Crítico e ensaísta de cinema em diversas publicações
Autor e encenador de teatro (A Encenação)
Director dos Festivais de Cinema de Portalegre e Viana do Castelo
Coordenador do grupo «Cinema e Audiovisuais» do Ministério da
Educação
Paginação e Grafismo
Cândida Teresa
Gabinete de
Meios Técnicos e Materiais
da Direcção
Geral de Extensão Educativa
Dim. 21x14,5 cm
Edição
Secretaria de
Estado da Reforma Educativa
Composto e impresso
na Editorial do Ministério da Educação
Algueirão
Reconversão para HTML
Henrique J. C. de Oliveira
Espaço Aveiro e Cultura
Secundária J. Estêvão
Projecto Prof2000
Aveiro - 2012
|
