Amaro Neves
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Podia ser
interessante introduzir uma reflexão sobre a
problemática do como e porque surgiram as imagens na
vida do Homem. E daí, partir para uma outra questão,
tentando perceber o que aconteceu primeiro: se as
imagens ou o culto… na certeza de que elas, em
regra, foram obra da criação humana, respondendo a
necessidades de ordem mental ou espiritual, por
espontânea manifestação ou por qualquer imposição de
ordem político-religiosa (problemática que se não
justifica, nesta abordagem).
Então, aceitando
que as imagens são criadas pelo homem, reportam-se a
ideias, simples ou elaboradas, já existentes que se
pretendem explicar melhor, através dos sentidos. E,
certamente assim aconteceu, também nos povos
primitivos primeiro surgiram as ideias, os símbolos…
as forças da natureza, certos tipos de pedra,
madeira ou metal e outros objectos, os animais, a
deusa-mãe e outras muitas divindades.
1. Entre o aniconismo e o iconismo
Assim, as imagens
procuraram explicar ou corporizar o seu objectivo
sagrado - por isso, proliferaram – e podiam conduzir
os crentes a uma mais profunda veneração ou, em
último caso, à confusão geral, pois algumas
divindades assumiam atributos e comportamentos
viciosos que, por isto, nem sempre se apresentavam
aos veneradores como exemplos de vida edificante.
Foi o que também aconteceu nas primeiras Teogonias,
nas civilizações de variados povos, há milhares de
anos, como nas civilizações mais conhecidas da
antiguidade oriental, com os Hititas ou na
Mesopotâmia, com o Egipto Antigo ou na civilização
Medo-Persa, com os Gregos e os Romanos… como, de
resto, também no espaço geográfico da Península
Ibérica, entre povos como os Iberos e os Celtas.
Alguns destes povos, procurando
libertar-se da confusão das divindades /venerações
que foram surgindo no seu meio e, certamente,
também, por uma maior exigência de espiritualidade,
evoluíram nos seus cultos e, por vezes, tomando-os
como referência maior na coesão social,
impuseram-nos pela força, corporizados em imagens
oficiais das divindades com seus centros maiores de
adoração, em celebrações festivas altamente
mobilizadoras. Em alguns casos, também aconteceu
que, na sua caminhada para o divino, evoluíram para
práticas de carácter místico que, de formas
diferentes, se aproximavam do monoteísmo, negando,
em regra, a representação dos seus deuses ou de
imagens figurativas – donde adveio a concepção
mítica do aniconismo.
/ p. 8 / De facto, parece indiscutível
que, nas religiões de tipo monoteístas, quanto mais
intransigente se torna a atitude aniconista, menos
antropomórfica é a representação comum, ficando em
aberto um vasto campo para outras figurações.[i]
Assim, poder-se-á
dizer que, numa evolução espiritual do monoteísmo,
não severa na sua atitude, é aceitável uma postura
aniconista, mas subsiste a natural tendência para a
representação de imagens, de forma contida, no culto
olhadas como objectos de veneração.
Isto é, há também
nesta orientação uma vertente iconista, que dá
complemento ao aniconismo. Desta forma se compreende
que, ao longo de séculos, as principais religiões
representadas no mundo ocidental, pela voz dos seus
teólogos, filósofos e legisladores, tenham debatido,
nem sempre de forma pacífica, a questão das imagens
figurativas e tradições canónicas, por vezes com
teses opostas.
Na verdade, tanto a Igreja Cristã
(católica, ortodoxa e protestante) como o Islamismo
– também esta religião, durante séculos, manteve o
culto das imagens – reconheciam que, para maior
identidade dos crentes com o seu Deus, o Homem
precisa delas e que com elas fortalece as suas
convicções religiosas. Por isso, em geral, quando os
responsáveis pela orientação de um culto monoteísta
se pronunciam, de forma veemente, contra as imagens
figurativas, na prática religiosa, as suas censuras
estão condenadas ao fracasso.
2. a origem do conflito sobre as imagens, no culto
cristão?
Tenha-se presente,
como ponto de partida – dada a relação das religiões
cristãs com a tradição judaica, com base na Bíblia –
uma série de passagens que, de forma mais ou menos
explícita, proíbe ou condena a feitura de imagens e
o seu culto. Exemplificando, citam-se apenas duas
dessas passagens, colhidas em dois dos livros
emblemáticos do Antigo Testamento:
a) - No Livro do
Êxodo, parágrafo 20, quando o povo judeu ouviu, por
insistência sua, a palavra de Deus, antes de lhe
serem comunicados os Dez Mandamentos: - “Não
haverá para ti outros deuses diante de mim.
Não farás, para ti, escultura nem imagem alguma nem
do que existe acima, nos céus, nem do que há abaixo,
na terra, nem do que há nas águas debaixo da terra”.
E logo nos versículos seguintes, uma advertência
feita de forma inequívoca, como que a rematar as
recomendações/avisos anteriores: -“ Não te
curvarás diante delas”!
b) - De maneira
semelhante, assim se pode ler no Deuterónio (§4:
15-19), aqui numa linguagem mais familiar, como que
dando aconselhamento: - “Evitai de vos
preverterdes, fabricando qualquer ídolo como
representação ou símbolo do que quer que seja figura
de homem ou de mulher; figura de algum animal que
haja na terra; figura de alguma ave que voe nos
céus; figura de algum animal terrestre; figura de
algum peixe […] Quando ergueres os olhos para
o céu e vires o sol, a lua, as estrelas e qualquer
poder celestial, guarda-te de te prostrares diante
dele e de os adorar”.
/ p. 9 /
Em face de tais
ensinamentos, poder-se-ia pensar que o “povo de
Deus” iria cumpri-los à risca, não desafiando a
autoridade divina. Porém, em sentido contrário, no
citado Livro do Êxodo, §.32 (1-6), pode
ler-se um acontecimento, também como exemplo,
demonstrativo de quanto o Homem se revê, por vezes,
em imagens. No caso e resumidamente, o povo
hebraico, alcançada a libertação do Egipto, pediu a
Aron que lhe desse um deus que fosse adorado como
deus de Israel e, com vista à sua confecção, até as
mulheres tiraram o ouro das orelhas e ofereceram-no.
Depois de fundido e feito um bezerro de ouro, Aron
erigiu um altar em frente dele e ali foram
celebrados ritos de fé, após o que “o povo se sentou
a comer e beber”.
Quando, porém, Moisés desceu do
Monte Sinai, ao ser confrontado com tal atitude e
celebração, mandou aos filhos de Levi que passassem
à espada todos os idólatras… tendo sido mortos bem
“uns três mil homens do povo”.
Ora tal atitude,
sugere uma reflexão que, de forma simplista,
assentaria na “grave” falta do sacerdote Aron ao
adorar o bezerro, vestido de branco em celebração
ritual, com a intenção de manter a coesão do seu
povo… e na decisão brutal e impiedosa de Moisés –
que tinha recebido de Deus ensinamentos específicos
- agora mandando matar gente do seu povo, pelo
incumprimento divino.
Recordem-se, no caso, as
passagens bíblicas anteriormente citadas a proibir a
feitura e adoração de imagens, mas sabendo-se que,
não obstante tudo isso, o “povo de Deus” não só
continuou a erigiu estátuas, antes do nascimento de
Cristo, como as manteve, em parte, pelos séculos
seguintes, nomeadamente nas sinagogas orientais,
entre elas “a famosa Dura Europos, com esplêndidas
decorações narrativas e ornamentais”.
Não surpreende,
pois, que o Cristianismo, religião monoteísta,
inserindo-se no Império Romano, profundamente
politeísta, tenha encontrado um mundo permissivo na
elaboração de deuses e nos diversos cultos e que,
portanto, nessa inserção tenha recorrido à tradição
de “representar” os seus valores e figuras, de forma
simbólica e simplista – imagine-se a representação,
de forma elementar, de uma cruz, uma sigla… ou um
peixe – que todos eles convidavam ao mesmo culto e,
através deles, os iniciados e simpatizantes, os
comumente designados crentes, bem sabiam o que elas
sugeriam sobre o culto que, todavia, não podia ser
apregoado publicamente.
A situação
agravou-se durante os séculos de perseguição,
enquanto aumentava, exponencialmente, o número de
cristãos. Neste enquadramento, nas catacumbas como
nas povoações escavadas nas rochas de diferentes
regiões do Império Romano (como se documenta
admiravelmente em certas zonas da Capadócia, da
Jordânia, da Tunísia, etc.), muitos foram os
artistas que, levados pela inspiração cristã – e sem
qualquer intenção de contrariar e menos ainda de
afrontar os textos bíblicos - produziram apreciável
quantidade de belíssimas imagens, pintadas ou
esculpidas, que rapidamente contagiaram outras
comunidades.
/ p. 10 /
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O Bom Pastor, pintura a fresco, dos anos
finais do séc. II,
nas catacumbas de S. Calixto
(Roma). |
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Culto I – Na igreja de S. Prudenciana (Roma),
mosaico de cerca do ano 390 mostra Cristo sobre um
trono a abençoar os apóstolos, vendo-se em fundo a
cidade de Jerusalém e, ao centro, a cruz constelada
de pedrarias (a lembrar a que o imperador
Constantino fez erguer no alto do Calvário) e ao
lado a representação dos símbolos dos Quatro
Evangelistas. |
/ p. 11 /
Como tal, os ícones
sagrados proliferaram, sobretudo no império Romano
do Oriente, com a capital em Constantinopla ou
Bizâncio, dando corpo a uma estilização e
ornamentação próprias que viriam a ganhar identidade
específica, conhecida de forma genérica por arte
bizantina, com figuração de linguagem simples,
facilmente entendida pelos crentes aos quais se
dirigia. E por isso esta arte, de rica policromia e
simbologia, se foi desenvolvendo pelas centúrias
seguintes, não obstante as contradições políticas e
os sobressaltos bélicos.
Entretanto, no Império Romano do
Ocidente, o Cristianismo passou da intolerância e
perseguição à tolerância (313), para ver, depois, a
reconhecida liberdade de culto, ganhando estatuto de
religião oficial do Império, em 385. Ainda assim,
não se passou de imediato à aceitação das imagens e
símbolos de teor cristão – preferiam a representação
alegórica, como o Cordeiro, figurando Cristo – pois,
curiosamente, entre os séculos II e IV, eram os
defensores da religião tradicional romana que
insistiam, polemizando com a cristã, “que as imagens
permitem aos homens e mulheres perceber e entender o
divino”,
isto é, recomendando o seu culto, dadas as reservas
que os cristãos levantavam a essa prática.
Não causa
admiração, portanto, que a tradição refira que, no
concílio de Elvira, em princípio do séc. IV (ainda
em tempo de intolerância religiosa) quando ali se
levantou
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e foi discutida “a
questão das imagens”, os bispos presentes tenham
acordado que nas igrejas não houvesse pinturas, para
que se não adorasse o que está pintado nas paredes.
Mas algumas décadas
depois, obtida a a liberdade de culto e, certamente
por influência do próprio Constantino, o movimento
cristão abriu-se a novas perspectivas e
a pouco e pouco foram aparecendo, por todo o
Império, defensores das imagens, na convicção de
que, com elas, melhor se fundamentavam os cultos.
Então, beneficiando de um período de paz que só
começou a agitar-se à medida que os “bárbaros”
assolavam as fronteiras romanas, o Cristianismo
implantou-se em regiões longínquas e nem sempre de
forma tão rígida quanto a prática mais coerente de
Roma.
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Pintura a fesco, na catacumba de S. Pedro e S.
Marcelino (Roma), do séc. IV (?), representando o
profeta Jonas a ser deitado ao mar. |
Quando se deu a
queda de Roma (símbolo do Império Romano), por parte
dos bárbaros invasores deu-se a ocupação das
províncias e repartição de áreas com vista a uma
nova administração. E, em muitos casos, houve que
“negociar”, dentro do possível, entendimentos
civilizacionais.
Acresce que, neste
contexto temporal, outros povos se foram
posicionando, em especial nos litorais do
Mediterrâneo, procurando aproveitar algumas
debilidades dos novos reinos, posteriores à queda de
Roma, entre eles se diferenciando o Império
Bizantino e, emergentes, “reinos” de inspiração
islâmica, um e outros rivalizando pelo controlo do
Mediterrâneo. Daqui viria a resultar uma espécie de
bloqueio sobre a Europa Ocidental, na sua maioria de
inspiração cristã obediente a Roma (Vaticano),
enquanto o
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Império Bizantino
se revia na orientação ditada, sobretudo, pelo
patriarca de Constantinopla.
E assim foram
correndo séculos dessa remota Idade Média, com a
Europa Ocidental meia fechada, o que também
contribuiu para que nem sempre se tenham encontrando
consensos entre as duas “grandes Igrejas”, com uma
intervenção muito forte do poder político, por vezes
relegando para segundo plano os interesses de teor
religioso e desencadeando conflitos graves.
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O Mausoléu de Galla Placídia, em Ravena, erguido
pelo final do primeiro quartel do séc. V, é um
monumento magnífico, revestido no interior com belos
painéis de mosaico, de diversa simbologia cristã. No
caso, o Bom Pastor. |
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/ p. 14 /
Porém, nestes
primeiros séculos da Igreja, havia uma certa
liberdade de expressão dentro dos espaços cristãos,
mas não havia unanimidade quanto ao culto de
imagens, enquanto a realidade do Cristianismo
oriental era diferente, por onde as imagens tinham
uma tradicional veneração, por várias regiões do
Império.
No fundo, porém,
sempre subsistia a problemática do iconismo e do
aniconismo, também em função do exercício espiritual
de cada comunidade, ao encontro de uma posição
“universal”. Isto é, não havendo sobre o assunto um
consenso definitivo – como também não houve com
algumas das principais festas do calendário cristão
– assim acontecia com as figurações, mesmo em
relação ao Novo Testamento, pois nem na Igreja se
encontrava uma justificada razão para a sua
veneração. Quer dizer que as imagens, por esses
tempos, fizeram-se sobretudo por exigência
espiritual dos crentes, em regra de forma
espontânea.
É que, tendo sido
introduzido o culto dos defuntos, sobretudo pelo
princípio do séc. IV, já em 378, pelo concílio de
Laodiceia, o mesmo se entendeu como idolatria, sendo
condenado … Apesar de tudo, por volta de 500,
usavam-se as imagens nas igrejas, como recordações
históricas.
Aliás, este costume
alargou-se quando o imperador bizantino Justiniano
(527-565) – com apoio da imperatriz Teodora
(500-548) - ocupou a maior parte da Itália para
combater os povos invasores, a tentar reunir todo o
Império Romano, mandando erguer igrejas por quase
todas as cidades e incentivando a sua ornamentação
com painéis bíblicos e outros, por vezes de cenas da
corte, com fins pedagógicos mas também políticos,
tal como ainda hoje se podem observar em tantas
cidades mas, de forma mais expressiva em Roma,
Milão, Veneza … e em Ravena, última capital do
Império Romano do Ocidente. Significa isto que, sob
governação bizantina, se alargou a feitura de
imagens, sob patrocínio dos imperadores.
|
O Imperador Justiniano e sua corte, mosaico
existente na igreja de S. Vital, em Ravena, de cerca
do ano 547. O Imperador vai oferecer ao celebrante (Maximianus)
o pão para a consagração (Eucaristia). Nesta cidade
italiana se encontram outras preciosas igrejas desta
época, nas quais abundam painéis de mosaico com
temas de índole cristã. |
/ p. 15 /
Isto é, foram
toleradas, pelos cristãos. Porém, logo vieram a ser
destruídas em muitas comunidades, por ordem dos
bispos que presidiam às dioceses dessas áreas. Ainda
assim, pelos anos 600, honravam-se os exemplos de
santidade para memória dos crentes, dando força ao
“culto dos santos”, enquanto S. Gregório Magno
salientava o valor pedagógico das imagens,
insurgindo-se contra aqueles bispos – como foi o
caso de Serenus, em Marselha – que as não
toleravam…aliás, nesse ano, o citado santo
determinou promover o culto da Virgem e, neste
sentido, apelou a que fossem levados quadros que a
representassem, em procissões públicas, enquanto
recomendava estátuas dela, nas igrejas, para actos
de culto.
Então, havendo
ambiente geral de paz pelos reinos europeus, as
igrejas cristãs do Ocidente aceitavam as imagens com
esse espírito e as do Oriente, dentro da sua
tradição, continuavam a usá-las. Em 609, na
liturgia, foi introduzida pelo papa Bonifácio IV a
invocação dos santos e dos anjos e, no ano seguinte,
o mesmo papa abriu o “panteão de Roma” e substituiu
nele as divindades pagãs pelos designados santos da
Igreja, dando origem à festa “de todos os santos” –
festa que viria a ser estabelecida nas liturgias
públicas, em 617, sob pontificado de Bonifácio
V.
3. Como evoluiu o conflito, nas “assembleias” da
Igreja?
Pelo final do
século VI, povos islâmicos, ora unidos ora
desavindos, foram ocupando todo o norte de África e,
posteriormente, passaram à Península Ibérica, em
713, a chamamento de uma facção visigótica, ocupando
a quase totalidade dela. Daqui resultou, no seio da
Europa Ocidental, um sentimento de instabilidade
política, mas nada de substancial se alterou na
Igreja quanto às imagens, em face da tolerância
muçulmana.
Subitamente, porém, o califa
Yefid II, a conselho de “hum judeu que tinha
adquirido algum crédito” junto dele - o culto das
imagens não agradava aos Judeus – deu ordens por
todo o seu império, no ano de 724, “as quais foram
rigorosamente executadas”, para que fossem banidas
“as figuras pintadas, abertas a buril, ou outras
quaisquer Imagens que se achavam nas Igrejas dos
Cristãos e nas praças públicas”.
Anos depois, governando o Império
Romano do Oriente, Leão III, em 730, “sem consultar
os Bispos, nem preceder circunspecção alguma,
publicou um Édito, no qual ordenou que se
demolissem as Imagens, e riscassem as pinturas
sagradas em todos os lugares sujeitos ao seu
domínio”.
E em 754 promoveu novo concílio em Constantinopla,
tendo sido reafirmado que todas as imagens e
pinturas teriam de ser retiradas das igrejas…
Apesar de tudo, passada a
tempestade, houve alguma contemporização em relação
ao cumprimento das decisões, que se manteve até 761,
quando Constantino V, “imperador iconoclasta
desencadeou sanguinolenta perseguição”,
da qual, além das destruições de edifícios e
imagens, resultaram muitas mortes de cristãos.
/ p. 16 /
Em sentido contrário, no concílio
de Roma celebrado em 769, foi decretado que “as
relíquias e imagens fossem honradas segundo a antiga
tradição e se anatematizou o concílio de 754 contra
as Imagens”,
decreto que encontrou viva contestação por parte de
muitos bispos - alguns deles tinham estado no
referido concílio de Constantinopla – os quais se
recusaram a submeter-se e a aceitar tal decisão,
pelo que foram castigados, perseguidos e
excomungados.
Mantinham-se, pois,
em posturas intransigentes, os dois lados da
polémica “questão”, parecendo não haver caminho para
a paz, entre as igrejas cristãs.
Porém, por morte de
Constantino V, sucedeu-lhe o filho, Leão IV, que
governou poucos anos, sucedendo-lhe a mulher, a
imperatriz Irene que se empenhou em restabelecer a
paz religiosa e, sendo de raiz ocidental (grega),
procurou restabelecer elos de ligação com Roma,
conseguindo concordância do papa Adriano I para uma
reunião ecuménica, em 784, iniciada em
Constantinopla.
Mas os primeiros meses foram
muito atribulados e o concílio violentamente
interrompido, prosseguindo em Niceia, em 787, com a
presença de Irene e do seu sucessor. Aqui,
conjuntamente, aceitou-se a representação de
imagens, determinando-se que se lhes tributasse “o
culto de saudação e honra, e não aquele verdadeiro
culto que é dado pela fé e que somente a Deus
pertence”. E, depois de dar atenção às questões
disciplinares, os 377 bispos condenaram
definitivamente “a impiedade dos Iconoclastas e
se explicou e se restabeleceu na Igreja o culto das
Santas Imagens”.
No entanto, nem
assim se verificou paz estável entre as duas grandes
igrejas cristãs. Na verdade, Roma sofria ataques em
várias frentes e, resumindo de forma simples, o
Império Bizantino não via com bons olhos a
intromissão do reino Franco (designado por
Carolíngio) nos negócios políticos da Itália mas
também nada fazia de positivo em apoio da Igreja
romana, nomeadamente no sentido de impedir as
invasões dos Lombardos.
Entretanto, combatendo estes e
dando apoio ao papa, os reis francos (Carlos Magno e
sucessores) não apoiaram, em princípio, as imagens
no culto, condenando, pelo concílio de Frankfurt, em
794, o II concílio de Niceia no respeitante às
imagens, celebrado anos antes.
E, de certo modo, nesta mesma linha se pronunciou o
concílio de Paris, em 825. Não obstante estas
contradições no seio da Igreja, em 830, foi
introduzida a canonização dos santos, por Adriano II,
e, em 837, por Gregório IV, foi decretada a “Festa
de Todos os Santos”, abrindo mais amplo caminho às
imagens no culto cristão.
Curiosamente, anos
depois, em 842, era o concílio de Constantinopla –
sob protecção da imperatriz Teodora (810-867), viúva
do imperador Teófilo III – que determinava a
confirmação e aceitação do concílio de Niceia,
excomungados os iconoclastas e restituídas as
imagens às igrejas. Mais cerca de três décadas
depois, em diferentes concílios, reafirmou-se a
mesma linha de observância, enquanto melhor se
definiam as
/ p. 17 /
principais
representações e sobretudo se recomendava a
“canonização dos santos”, abrindo caminho mais amplo
às representações, dentro da Igreja.
Assim, gradualmente, dando curso
ao culto das imagens que tão profundas raízes havia
criado na veneração do povo, se foi esbatendo a
tensão de séculos, como reconhecia o Abade Ducreux –
“Deste modo terminou a tempestade mais violenta,
que o fanatismo excitou no Mundo, a qual havia
causado grandes estragos à Igreja”
Mas nem tudo
decorreu de forma pacífica e, com sensibilidades
diferentes, se foi consumando um gradual afastamento
da Igreja do Ocidente, designada católica (Vaticano)
e a do Oriente, conhecida como ortodoxa
(Constantinopla).
Também, com a cisão entre elas,
foram rareando os concílios verdadeiramente
ecuménicos e, por outro lado, na Europa, surgiram e
consolidaram-se novos reinos, decorreu o movimento
das cruzadas… o “cisma do Ocidente”, a gradual
“centralização do poder”, etc., como, mais tarde, os
ataques dos Turcos sobre Constantinopla, até à sua
queda (1453), com a consequente alteração que se
operou nos principais templos cristãos.
Por tudo isso, com
o decorrer dos tempos, a “questão das imagens”
deixou de ser o pomo das discórdias, não
significando isso que a questão tenha ficado
definitivamente “arrumada”, pois, em último caso,
sempre coabitavam, dentro da Igreja, os
intransigentes defensores do aniconismo, ainda que
prevalecesse um iconismo de tipo moderado.
4. A confirmação das imagens: - O Concílio de Trento
(1545-1563)
Pelos séculos XV e
XVI, decorrente sobretudo das alterações políticas e
sociais entretanto verificadas e da abertura mental
e científica globalmente designada por
Humanismo-Renascença – para a qual Portugal
vivamente contribuiu pelos Descobrimentos –
sentia-se a necessidade de reposicionar a Igreja,
renovando os seus princípios orientadores, pois o
mundo, nos mais diferentes aspectos, tinha-se mudado
e toda a Europa se agitava.
Já pelas primeiras
décadas do século XVI, em disputa pela supremacia
ocidental e tentando alargar a sua influência
territorial, agravaram-se as relações entre a
governação francesa (dirigida por Francisco I), e
Carlos V, da casa dos Ausburgo, sob protecção dos
banqueiros Fugger. Pelo meio, com objectivos
diferentes, movimentava-se a corte pontifícia,
sobretudo esperando, dos principais contendores,
acções concretas contra os movimentos
protestantes que, pondo em causa a autoridade do
papa e algumas das suas medidas radicais – por
exemplo, a questão das bulas – também, por essa via,
ameaçava o equilíbrio ocidental.
/ p. 18 /
Naquele confronto
político, Francisco I foi vencido, em 1525, e
assinou a paz com o vencedor, em Madrid, de que
resultou o aumento substancial do território do
imperador Carlos V. Este, agora senhor de parte
importante de Itália, deu cobertura, em 1527, ao
saque de Roma – a cidade santa. Com efeito,
assumindo a qualidade de “protector da Igreja”,
decidiu a sua conquista “com intenção de
moralmente sanear a capital da cristandade, olhada
com alguma desconfiança moral por parte de muitos
dos críticos, filósofos e teólogos.
Por isso mesmo,
muitos dos mentores da vida romana desse tempo
tiveram de fugir (…)
e dispersaram-se um pouco por toda a Europa, com
relevo para os artistas que eram, no caso, os mais
visados”.
Ora, uma tal atitude, pela
brutalidade e pela destruição em vidas e em
património artístico,
foi reprovada pela generalidade dos povos cristãos,
mesmo por aqueles que, ao tempo, não reconheciam a
autoridade papal. Carlos V, entretanto, viria a ser
obrigado (1529) a ceder o ducado da Borgonha ao rei
francês, ao mesmo tempo que assistia ao
descontentamento geral nos Países Baixos que
defendiam a normal actividade comercial com a
Inglaterra e, por outro lado, para restabelecer a
paz com o Vaticano, “devolvia aos Estados
Pontifícios a maior parte dos seus territórios”.
No entanto, apesar
de tantas inquietações, vitórias e derrotas entre os
principais contendores, a verdade é que as grandes e
urgentes decisões, no seio da Igreja, tardavam. Só
em Maio de 1536 é que o papa Paulo III, dando
resposta à referida atitude agressiva das tropas do
Imperador e aos variados apelos, vindos também de
quadrantes da alta hierarquia da Igreja, publicou a
bula convocatória de um novo concílio, o qual,
apesar de tudo, só viria a ter lugar nove anos mais
tarde, na cidade de Trento, aqui começado em 1545,
num clima de tensão, pela instabilidade política
europeia.
Não obstante, nele foram tratados
os mais variados temas de preocupação na vida e no
exercício futuro da Igreja, com relevo para os
aspectos da disciplina e das dissidências, sobretudo
as de cariz protestante. Mas, também, sendo os
artistas visados nas críticas gerais, impunha-se,
nas sessões conciliares, reflectir sobre as questões
iconográficas decorrentes de novas correntes
estéticas sem, naturalmente, pôr em causa as
orientações de ordem religiosa, pois se reconhecia
que, no respeitante à arte, “os grandes papas
humanistas e mecenas haviam-na concebido como um
valor em si, destinado a dar à Igreja e
especialmente ao Papado uma projecção insigne, sem
procurar pô-la ao serviço da fé”,
o que conduziu à produção de obras de grande
ambiguidade e mesmo até laicas e profanas.
Porém, decorrendo o
concílio até 1563 (houve interrupções diversas,
retomando o concílio, novamente em Trento, em 1562),
essas questões só foram discutidas e
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acordadas na
última sessão – a XXV – a 3 e 4 de Dezembro e, pelo
incisivo das directrizes aí tomadas, provocaram uma
significativa viragem nas artes iconográficas da
Cristandade, em geral, com repercussões directas no
Ocidente europeu e bem assim em todas as áreas
cristianizadas, especialmente nos reinos ibéricos e
suas colónias.
De facto, no que à Iconografia
cristã diz respeito, neste Concílio, “para além
de se reconhecer um alto valor das imagens no culto,
definiram-se orientações específicas e drásticas
para a sua confecção, comprometendo-se todas as
hierarquias ao cumprimento da doutrinação geral do
Concílio, a começar pelos bispos”,
pois, na verdade, estes seriam, nas suas áreas de
influência religiosa, os mais altos responsáveis
pelo zelo (controlo) e fidelidade das mensagens
iconográficas. Para estes poderem exercer com total
eficácia essa responsabilidade, em sintonia com os
ensinamentos conciliares, nessas orientações se
continham algumas formas de a alcançar, num vasto
programa pedagógico, especialmente dirigido aos
artistas, em qualquer dos materiais e dos ramos de
trabalho.
Por exemplo, nas suas dioceses e
no tocante à pintura e artes próximas, nelas se
recomendava que os bispos tivessem em conta, “com
cuidado, que com as histórias dos Mistérios da nossa
redenção, com as pinturas, e outras semelhanças se
instrui, e confirma o povo, para se lembrar, e
venerar com frequência os Antigos da Fé, e que
também de todas as sagradas Imagens se recebe grande
fruto, não só porque se manifestam ao povo os
benefícios, e mercês, que Cristo lhes concede, mas
também porque se expõem aos olhos dos Fieis os
Milagres, que Deus obra pelos Santos, e seus
saudáveis exemplos, para que por estes dêem graças a
Deus, ordenem a sua vida, e costumes à imitação dos
Santos, e se excitem a adorar, e a amar a Deus, e a
exercitar a piedade”.
E, para se
alcançarem os fins em vista, as recomendações feitas
aos bispos ou a quem superintendesse espaços onde se
expusessem obras de cunho religioso eram bem claras
na sua responsabilização e especificamente quanto
aos artistas, qualquer que fosse a arte em que se
manifestassem. Isto é, determinavam-se regras
específicas de confecção, bem pormenorizadas e
restringindo, até, eventualmente, a sua
criatividade. E insistia-se na formação dos fiéis…
Assim, por exemplo, “se alguma
vez acontecer exprimir, e figurar em presença do
povo indouto as histórias, e narrações da sagrada
Escritura, quando assim convier, seja instruído o
povo que nem por isso se figura a Divindade, como se
pudesse ver-se com os olhos, ou exprimir-se com
figuras, ou cores algumas. Toda a superstição, pois,
na invocação dos Santos, veneração das relíquias, e
sagrado uso das imagens seja extinta, todo o lucro
sórdido desterrado; toda a lascívia evitada, de modo
que as Imagens não sejam pintadas com formosura
dissoluta, e os homens não abusem da celebração dos
Santos, e visita das Relíquias, para glutonerias e
embriaguezes”.
Com os excertos aqui apresentados
se pode considerar que, genericamente, o texto da
XXV sessão, no tocante às artes, trazia um
contributo positivo, no meio de tantas decisões
importantes, mas que também conduziu a alguns
radicalismos dentro da própria Igreja. Gradualmente,
porém, os textos foram sendo limados e corrigidos
sobretudo após a publicação da obra “Os pintores e
as imagens sagradas”, escrito por Johanes
/ p. 20 /
Molanus
(teólogo, professor na Universidade de Lovaina), em
1570,
que – com outras obras de diferentes autores
entretanto publicadas, no mesmo sentido
– foi
aproximando a Igreja dos artistas, especialmente
pelo final do séc. XVI.
Importa ter
presente, portanto, que o Concílio de Trento
condenou o radicalismo dos iconoclastas, visando
especialmente as igrejas protestantes, como
igualmente condenou as tendências idolátricas que
existiam dentro da própria Igreja, e ainda, de forma
menos formal, travou as tendências liberalizantes
seguidas por boa parte dos cultores do Humanismo ou
do Classicismo/Renascimento. Ao Maneirismo, em fase
de implantação por toda a Europa, deixou o
“receituário” aprovado na XXV sessão, suavisado pela
oportuna obra de J. Molanus e de outros.
Com isto,
delineou-se uma nova orientação do exercício da
Cristandade, cujas armas eram, fundamentalmente, os
Jesuítas na pregação e ensino (e novas ordens
religiosas) e a Santa Inquisição. E, sem tempo a
perder, num “tempo de fanatismos” que se acentuavam
com mortes e constantes tumultos de cariz religioso
mas também político-social, pôs-se em acção a
igreja militante, assente, indiscutivelmente, na
unidade em torno do Vaticano, procurando
reconquistar a confiança dos crentes e, por outro
lado, mobilizando as classes dirigentes da sociedade
para esta causa comum em que estas eram as
principais beneficiadas do reforço da autoridade e
da nova mentalidade que se abria ao universo
católico.
Daqui, pois, pelos
séculos XVII-XVIII, passando dos cânones do
Maneirismo ao Barroco, abriu-se um imenso espaço à
criatividade dos artistas, numa exuberância sem
paralelo quanto à produção de imagens, numa
militância aberta a novas formas de vida social,
mostrando ao mundo os valores bíblicos, as obras
sagradas e os crentes que na Cristandade se haviam
destacado por sua acção – os santos ou simplesmente
outros exemplos merecedores de memória - tornando
mais humana a “corte celeste”, em vertentes que, até
então, se haviam mostrado muito limitadas.
Foi assim que igrejas, capelas,
ermitérios, cruzeiros, fontes… ou mesmo casas
particulares e construções de uso público, além das
evocações singelas em locais remotos, tudo era
aproveitado e convertido em espaços onde cabiam
imagens de teor sagrado, convidando à “militância”
católica sem restrições, particularmente nos reinos
ibéricos e, como extensões destes, em todas as
colónias onde estes reinos exercessem jurisdição, em
especial nos territórios da América Latina (e, no
caso de Portugal, possessões do Atlântico e do
Índico).
Em Portugal, como
um pouco por toda a Igreja Católica, acabado o
Concílio de Trento, cada bispo, na sua diocese,
procurou dar cumprimento, dentro do possível, às
determinações que nele foram aprovadas.
/ p. 21 /
No caso da Diocese
de Coimbra, embora na prática o “programa” de acção
estivesse em execução, só em 1591 se editaram as
“Constituições Sinodais” (em Évora tinham sido
editadas em 1565 e, no Porto, em 1585).
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Constituições sinodais do Bispado de Coimbra,
“feytas & ordenadas em Synodo pello Illustrissimo
Sõr D. Affonso de Castel Brãco Bispo de Coimbra”, em
1591 (A. N., Pintura Maneirista em Aveiro, pg.
62). |
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Concretamente quanto às imagens,
limitavam-se, em geral, a adaptar o conteúdo
conciliar ao espaço de intervenção diocesana,
enquanto se iam transmitindo instruções de carácter
pedagógico mas igualmente de fiscalização,
ficando em aberto penas de diferente peso para quem
não respeitasse as instruções difundidas e, em
último caso, remetendo os artistas prevaricadores
para o campo de intervenção da Santa Inquisição,
como efectivamente aconteceu um pouco por todo o
país.
Desta forma, a
“mentalidade barroca” viria a marcar a sociedade
portuguesa de uma maneira tão incisiva que nem o
século XIX, globalmente considerado, com as
alterações ético-políticas decorrentes das Invasões
Francesas e Lutas Liberais, por vezes com legislação
e posturas de intransigência como se verificou com a
extinção das ordens
/ p. 22 /
religiosas e do Santo Ofício ou
a perseguição clerical – e de forma semelhante se
repetiu no período da República – alterou, nas suas
raízes, essa mentalidade.
Por outras
palavras, durante séculos, a orientação da sociedade
cristã continuou a pautar-se - com reajustamentos,
sem dúvida – pelas sessões conciliares de Trento.
Mesmo a revolução industrial, com suas contradições,
adaptou-se às circunstâncias, no campo das imagens
sagradas.
5. Na actualidade, o Concílio Vaticano II
Mas era consensual
que as marcantes mudanças sociais e políticas
ocorridas, com tantos novos movimentos filosóficos e
modernas técnicas de comunicação e artes, a Igreja
sentisse necessidade de reajustar a sua acção aos
novos tempos e mundos, incluindo a própria liturgia,
pois também os actos religiosos deixaram de se
confinar à restrita área dos tradicionais locais de
culto.
Porém, entre a 1ª e a 2ª
Grande Guerra não houve suficiente estabilidade, e
entretanto o mundo europeu achou-se dividido pelos
blocos que geriam a Guerra Fria. Mas foi ainda nesta
fase que se reuniu a representação ecuménica da
Cristandade, no Concílio Vaticano II,
entre 11 de Outubro de 1962 e 8 de Dezembro de 1965.
O que significa que, durante muitos meses, aqui se
concertou um conjunto amplo de orientações para a
modernidade. No entanto, se a disciplina, a
liturgia, o culto… e tantas outras vertentes foram
objecto de análise aprofundada nessa magna
assembleia, também as imagens sagradas, na mais
ampla abrangência da criação humana como nos
diferentes materiais, foram motivo de sérias
reflexões, englobando e responsabilizando, de forma
directa os artistas.
No fundamental,
porém, houve uma grande preocupação em reafirmar as
linhas gerais que, sobre o assunto, tinham sido
definidas pelo Concílio de Trento. Mas houve uma
substancial diferença na forma de transmitir as
mensagens, numa linguagem simples e envolvente, como
que convidando os artistas a serem - também eles -
partes da solução que se pretendia. Assim, por
exemplo, podia ler-se, na “Mensagem Final do
Vaticano II”:
- Para todos
vós, artistas, que sois prisioneiros da beleza e que
trabalhais para ela: poetas e letrados, pintores,
escultores, arquitectos, músicos, homens do teatro,
cineastas… A todos vós, a Igreja do Concílio afirma,
pela nossa voz: - se sois amigos da autêntica arte,
sois nossos amigos. Desde há muito que a Igreja se
aliou convosco. Vós tendes edificado e decorado os
seus templos, celebrado os seus dogmas, enriquecido
a liturgia. Tendes ajudado a Igreja a traduzir a sua
divina mensagem na linguagem das formas e das
figuras, a tornar perceptível o mundo invisível.
Hoje, como
ontem, a Igreja tem necessidade de vós e volta-se
para vós. E diz-vos, pela nossa voz: - não permitais
que se rompa uma aliança entre todas fecunda. Não
vos recuseis a colocar o vosso talento ao serviço da
verdade divina. Não fecheis o vosso espírito ao
sopro do Espírito Santo.
Este excerto é
elucidativo da nova atitude – pedagógica e muito
humana – assumida pela Igreja, congregando as
vontades criadoras com o espírito cristão, em
/ p. 23 /
qualquer representação que a estas se ofereça.
Saliente-se, também, que se abriu o leque das artes,
englobando a poesia e a literatura, criadas ou
recriadas pelas artes do palco, pela música, pelo
cinema… isto é, as imagens estão ao serviço do
culto, nos tempos modernos, numa polivalência
extraordinária e todas são bem recebidas na Igreja
se contribuírem para maior glória de Deus.
Nesta perspectiva,
se reconheceu, novamente, que os Santos foram
exemplos de vida na glorificação divina, pelo que
podem merecer representação, não na forma de
adoração – só devida a Deus - mas como
recordação/veneração.
Ainda assim, no
meio artístico, merecem referência maior os
contributos dados pelas designadas “belas-artes”,
reconhecendo a responsabilidade que lhes coube – e
certamente continuará a caber – na “arte-sacra”. Daí
que, sensibilizando os artistas, de forma específica
se lhes dirijam alguns parágrafos da “constituição”
Sacrossanctum Concílium – orientações sobre a
liturgia da Igreja, transmitidas na sequência do
concílio - como as que seguem:
§º 117 –
Recordem-se constantemente os artistas que, levados
pela sua inspiração, desejam servir a glória de Deus
na santa Igreja, de que a sua actividade é, de algum
modo, uma sagrada imitação de Deus Criador, e de que
as suas obras se destinam ao culto católico, à
edificação, à piedade e à instrução religiosas;
(…)
§º 122 – Entre
as mais nobres actividades do espírito humano estão,
de pleno direito, as belas-artes e, muito
especialmente, a arte religiosa e o seu mais alto
cimo, que é a arte sacra. Elas tendem, por natureza,
a exprimir, de algum modo, nas obras saídas da mão
do homem, a infinita beleza de Deus, e estarão mais
orientadas para o louvor e glória de Deus, se não
tiverem outro fim senão o de conduzir piamente e o
mais eficazmente possível, através das suas obras, o
espírito do Homem até Deus.
Note-se que outros
parágrafos da “constituição”, por diferentes
vertentes, vão informando e orientando os artistas,
deixando claro que, na colaboração da Igreja, mas
respeitando os seus princípios e orientações, há um
imenso campo de criação, sem perder de vista que
também o “acto de criar” tem em si muito de “sopro
divino”, pelo que deve merecer todo o respeito,
aproximando os artistas do Deus Criador.
De forma semelhante
às orientações para os artistas e passando de forma
mais concreta à veneração das imagens nos espaços
religiosos (sobretudo nas igrejas de culto regular),
releva-se, como exemplo, entre vários parágrafos:
§º 125
–
Mantenha-se o uso de expor imagens nas igrejas à
veneração dos fiéis. Sejam, no entanto, em número
comedido e na ordem devida, para não causar
estranheza aos fiéis nem contemporizar com uma
devoção menos ortodoxa.
Certamente,
bastaria este curto parágrafo para bem compreender o
espírito que preside às orientações da citada
“constituição”, procurando aliviar o interior dos
templos quanto às imagens colocadas à veneração,
assim evitando desvios relativamente ao essencial e
tudo fazendo no sentido de convergir a atenção e os
olhares dos fiéis em direcção ao altar das
celebrações eucarísticas.
/ p. 24 /
Mas, para que tais
recomendações não caiam em incumprimento ou, melhor,
para que na caminhada artística se alcance e
mantenha esse espírito de pureza cristã, apela-se à
particular vigilância dos Ordinários, especificando
vários pontos do exercício espiritual relacionados
com as imagens nos templos, como é exemplo o
parágrafo seguinte:
§º 144 – Ao
promoverem uma autêntica arte sacra, prefiram os
Ordinários, à mera sumptuosidade, uma beleza que
seja nobre. Tenham os Bispos todo o cuidado em
retirar da casa de Deus e de outros lugares sagrados
aquelas obras de arte que não se coadunam com a fé e
os costumes e com a piedade cristã, ofendem o
genuíno sentido religioso, quer pela depravação da
forma, quer pela insuficiência, mediocridade ou
falsidade da expressão artística.
E,
corresponsabilizando as comunidades, em consonância
com os clérigos que as dirigem, no cumprimento de
orientações identificadas com o Concílio quanto à
feitura e ao culto das imagens, mas também retirando
deles o ónus de nem tudo se aceitar, e bem assim,
quanto às alfaias que ornamentam os templos (ou as
que foram retiradas e guardadas por não se adequarem
aos tempos), é elucidativo, entre outros, o
parágrafo que segue:
§º 126 – Para
emitir um juízo sobre as obras de arte, oiçam os
Ordinários do lugar o parecer da Comissão de arte
sacra e de outras pessoas particularmente
competentes, se for o caso […]. Os Ordinários
vigiarão com todo o cuidado para que não se percam
nem se alienem as alfaias sagradas e obras
preciosas, que embelezam a casa de Deus.
Porém, as preocupações e
recomendações são mais vastas, sugerindo, em
diferentes passagens, que uma excessiva exposição de
imagens no espaço do culto, dentro da igreja pode
ser negativa, sem esquecer, no entanto, que a
iconoclastia é absolutamente contrária à
sensibilidade e tradição dos cristãos. Mas, se
efectivamente retiradas dos seus lugares de
veneração, que se saibam guardar,
de forma respeitosa, independentemente do seu valor
artístico, pois todas terão sido feitas e serviram
como exemplos de piedade e de fé.
Tenha-se presente,
por evidência, que nem todos os crentes adquiriram
elevados conhecimentos no apreço das obras/imagens,
mas é certo que, quando se contemplam, recordam-se
vivências e ensinamentos cristãos e até os
iletrados, partindo delas, podem ver mais além, como
se de um livro de muitos ensinamentos espirituais se
tratasse.
Neste sentido se recorda que,
segundo a Bíblia mas igualmente segundo o
entendimento dos primeiros Doutores da Igreja,
quando foi construída a arca de Noé, Deus terá
recomendado que ali se recolhessem animais e plantas
e… tudo o que pudesse possibilitar aos homens a
melhor compreensão da obra - os frutos - do Criador.
Com este espírito, mesmo volvidos tantos séculos,
importa pois que os crentes saibam ver, nas imagens
que se lhes oferecem à contemplação, os bons
“frutos” humanos que alguns deles foram, ou seja,
“as maravilhosas obras de Deus”, como escreveu S.
João Damasceno.
/ p. 25 /
6. O rico património da Igreja paroquial de Oiã
Como exemplo visível do culto das
imagens, onde bem se podem compreender, em
diferentes épocas, as orientações ditadas pela
Igreja - sobretudo na época pós-Trento
– as
preocupações dos artistas, as correntes estéticas e
a mentalidade religiosa que beneficiava das
“vivências” expostas, justifica-se bem uma visita à
igreja paroquial de Oiã.
De facto, considerando que esta se insere em comum
freguesia rural, nela se oferece um espaço amplo de
análise que, por várias razões, se considera
referência, no meio aveirense.
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Assunção de Nossa Senhora |
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Importa, no entanto, considerar
que este templo foi inaugurado em 1901 (substituindo
a igreja velha). Porém, anos antes, quando as obras
dela se encaminhavam para o final, por influência de
várias figuras da época, em entendimento com o
bispo-conde
/ p. 26 /
de Coimbra, Manuel de Bastos Pina, foi
deliberado que, do “suprimido convento de
Sant’Anna, entremuros da cidade de Coimbra”, de
eremitas agostinhos, se entregassem aos responsáveis
pela igreja de Oiã, em construção, “o alta mor e
dois lateraes com todas as imagens e ornamentos que
lhes pertencem, existentes na dita igreja” desse
convento, conforme documento datado de 7 de Dezembro
de 1897.
Ora, feita tal doação, chegada a
hora de carregar – pelo preço, não havia nada a
perder e a igreja paroquial de Oiã era espaçosa –
ainda se juntaram mais umas quantas peças que, não
fazendo parte dos três altares, constam do novo
termo de entrega, feito em 11 de Fevereiro do ano
seguinte, além das “pinturas em madeira que
revestem as paredes do coro […] duas séries
de bancadas existentes no mesmo coro para uso da
Egreja da mencionada freguesia que se acha em
construção, objectos aqueles sem merecimento e que
só servem para serem adaptados ao fim para que os
destinam”.
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Casamento da Virgem e S. José,
ladeado por S. Brás (esq.) e Santo Estêvão (dir.);
na predela,
S. Apolónia (esq.), Nossa Senhora do Leite (centro)
com quatro anjos músicos, e S. Luzia (dir.).
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/ p. 27 /
Portanto, não
consta que tenha havido qualquer pagamento pelas
obras ou peças, então, avaliadas “sem merecimento”,
importando deixar livre o espaço que ocupavam...
Quanto ao transporte, sabe-se que foram à cidade de
Coimbra, às instalações do referido convento, 14
carros de bois para trazer tudo quanto fosse
possível carregar. E depois de bem carregados,
seguiram seu destino... porém, as obras da igreja
ainda não estavam em condições de receber, para se
“armar”, o que se entendesse como necessário e
ajustável. Passou tempo...
Anos depois, na
distribuição e montagem, nem tudo foi possível
adaptar pois, na verdade, o templo de Oiã era
espaçoso para a comunidade, mas pequeno demais para
albergar tantas peças! Algumas, por isso, tiveram
que ser modificadas – desde logo, o retábulo do
altar mor - outras não foi possível enquadrá-las e…
no meio da fartura, umas tantas se perderam, sem
rasto.
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Adoração dos Reis Magos como parte maior de um
retábulo completo (com a particularidade de um dos
reis ser negro). |
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Retábulo de Apóstolos, partindo da esquerda: S.
Paulo, Santo André e S. Matias; na predela, Santa
Brígida, S. Eufémia e Santo Amaro. |
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Tríptico de Apóstolos, contando da esquerda: S.
Tiago, S. Bartolomeu e S. Filipe; na predela, S.
João Sagun, S. Gregório e S. Carlos Borromeu. No
outro retábulo - Tríptico de Apóstolos, seguindo da
esquerda: S. Mateus, S. Tiago Menor e S. Tomé; na
predela, S. Rita de Cácia, Santa Comba e S. Lourenço
Justiniano. |
/ p. 29 /
Ainda assim, além
das esculturas expostas à veneração, estão na igreja
umas quantas dezenas de pinturas, essencialmente
produto do centro artístico coimbrão, de diversos
tamanhos e temáticas, entre elas, sem dúvida, se
contando um lote digno de figurar entre a melhor
produção nacional do Maneirismo, embora se encontrem
outras peças/obras, igualmente de qualidade, que
avançam sobre o período do Barroco.
Quanto aos artistas que terão
confeccionado estas pinturas, nada de concreto se
sabe, embora o Prof. Pedro Dias (Univ. Coimbra)
tenha concluído que, quem quer tenha sido (e
refere-se à possibilidade de ter sido apenas um),
“era um dos mais hábeis pintores regionais do tempo,
fruto de uma adaptação dos cânones eruditos dos
artistas da corte”.
Certo é que, pela obra produzida e ali integrada,
não se afigura que possa agrupar-se com outras obras
produzidas naquela cidade ou sua região. Algumas
dessas obras encontravam-se necessitadas de
intervenção que, suspendendo a deterioração, lhes
restituísse, dentro do possível, o carácter de cada
qual, a fim de melhor se poder avaliar o mérito da
obra e, depois, repô-la, nas partes e no todo, à
consideração da comunidade religiosa.
/ p. 30 /
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S. Simão, padroeiro da igreja de Oiã – escultura
do meado do séc. XVIII |
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SS. Trindade (sécs XV-XVI) |
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S. António (séc. XVI) |
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Nossa Senhora e o Menino, séc. XVIII |
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/ p. 32 /
Entretanto, entre
2004-2006, a comunidade oianense, mais consciente do
valor artístico de que a sua igreja paroquial é
depositária e do estado em que se encontravam
algumas das peças aí existentes, levou a efeito uma
campanha de desinfestação, consolidação e
recuperação das pinturas, talhas e esculturas em
madeira, alcançando-se, no global, quando essa
campanha terminou, uma diferente visão da verdadeira
riqueza artística.
Na verdade, com o trabalho
desenvolvido por equipa experiente e conscienciosa,
para além da substancial melhoria alcançada, muitas
questões se levantaram, no vasto campo artístico que
ficou à consideração dos fiéis. Assim, tudo indica
que haja, na obra exposta, pelo menos duas
diferentes épocas – o que é natural, decorrente da
evolução da vida conventual donde proveio – bem
diferentes em tempo e estilo: “uma que se pode
balizar pelos meados do século XVI […] e uma
outra pelos meados do século XVII, a avaliar pelo
cromatismo, claramente em consonância com as
determinações do Concílio de Trento”,
tardiamente difundidas pelo bispo de Coimbra.
Porém, não cabe,
neste trabalho, um aprofundamento sobre as
orientações manifestas nas obras expostas – há
muitas outras questões – mas importa valorizar
quanto existe no templo, ajustado ao culto ou,
actualmente, em reserva, pois está em curso a
consolidação de um museu paroquial, que, em boa
verdade, claramente se justifica. Reconhece-se, sem
dúvida, que maior consciência da sua importância se
tomou, quando as obras, depois da referida campanha,
adquiriram outra força, pela beleza original, quase
toda policroma (no entanto a pintura denuncia, no
geral, necessidade, no curto prazo, de intervenção
mais específica).
Além do mais,
também a igreja ganhou outro esplendor e,
certamente, outro ambiente de religiosidade e
melhores condições de apreço pelos exemplos postos à
veneração … bem se justificando os gastos
investidos.
Nesse trabalho,
surgiu, num dos painéis – o Casamento da Virgem
- acompanhado de uma data que parece ser 1545, um
nome, de apelido abreviado, que não sendo explícito,
se entende, como Pedro Gandra (ou Gãndara), nome
cuja identidade é de todo desconhecida, no vasto rol
de artistas de Coimbra.
No entanto, em face
da quantidade de obras – mas com a certeza de que
nem tudo é do mesmo artista ou oficina - pode valer
a pena dar melhor atenção a este registo, podendo
eventualmente associar-se outras obras da época,
porventura existentes na região modegana (ou noutras
áreas nacionais).
Também se não
apresenta, aqui, qualquer inventário da quantidade
existente, nem se especificam as áreas artísticas,
pois esse é um outro trabalho a decorrer, com vista
á salvaguarda do espólio geral e montagem do tão
esperado museu paroquial. Por outro lado, é verdade
que pode pensar-se que nenhum dos dados apresentados
sobre época ou artistas se oferece como
particularmente relevante, pelo silêncio de fontes
sobre eles, mas tudo pode tornar-se relevante quando
devidamente estudado e preservado.
Se é certo que um
quadro ou uma escultura ou outra peça da arte, só
por si, pode ser obra de valia na Arte e na
História, não é esta a situação que, no caso e de
/ p. 33 /
momento, se apresenta. Aqui, verdadeiramente
relevante, independentemente dos seus autores, é o
conjunto da arte sacra desta igreja, nas suas
diversas manifestações, sobretudo na pintura. No
meio aveirense, é notável!
Por isso se reafirma, em geral,
para a existência de peças/obras na igreja de S.
Simão, o que, sobre o assunto, deixei escrito há
anos, especificamente sobre a pintura, que era,
então, o que estava em análise: “Valorize-se o
conjunto que, com mais de cinquenta quadros, é ele
que faz a diferença”.
De facto, se não
for valorizado, mesmo considerando as boas dimensões
de alguns deles, de nada serve. Para tanto, importa
– é indispensável – que a comunidade melhor conheça
o tesouro que tem no seu meio.
BIBLIOGRAFIA
Grimberg, Carl, História Universal, Vols.
VIII e X, Pub. Europa- América, Lisboa, 1967.
Ducreux, Abade, História Eclesiástica, Vol.
III., Lisboa, 1781.
Baptista, Júlio César, História dos Concílios
Ecuménicos, Gráfica Eborense, Évora, 1960.
Neves, Amaro, A
Pintura Maneirista em Aveiro - o núcleo da Santa
Casa da Misericórdia, SCMA, Aveiro, 2002.
Mota, Armor Pires,
Oiã – Terras e Gentes, AJEB – Escritores da
Bairrada, 1991.
Gaspar, João G., Arte Religiosa e Património
Cultural – Orientações, Diocese de Aveiro, 2005.
Castro, Marília J.,
“Reflexos estéticos e iconográficos da XXV sessão do
Concílio de Trento nas constituições sinodais
portuguesas”, Museus, IV série, nº 5, Porto,
1996.
Jornal da Bairrada,
edição de 2.08.2006.
Daniel-Rops, A
Igreja da Renascença e da Reforma (II),Quadrante,
S. Paulo, 1999.
* Historiador e mestre em História da Arte
Moderna.
[1]
Convicção de que certas religiões de tipo
monoteísta não tiveram imagens da divindade ou
de figuras humanas porque teriam atingido um
alto grau de vivência espiritual.
[2]
Freedberg, David, O poder das imagens, pg.
75.
[4]
O número de mortos varia em diversos livros
bíblicos que referem este episódio.
[5]
Freedberg, David, Op. Cit., pg. 76.
[6]
Freedberg, David, Op. Cit., 113.
[7]
Ducreux, Abade, História Eclesiástica,
Vol. III, pg. 69.
[8]
Idem, pg. 71. Segundo o autor, “o povo de
Constantinopla se sublevou” e foi à custa de
grande violência que se impôs a ordem, por
várias zonas do império, enquanto se assistia à
destruição.
[9]
Baptista, Júlio César, História dos Concílios
Ecuménicos, pg. 98. Esta decisão foi tomada
em “uma reunião convocada para o palácio de
Hiéria, nas proximidades de Calcedónia, a que
chamou concílio ecuménico”.
[10]
Ducreux, Abade, Op. Cit., Vol. III, pg.
150.
[11]
Ducreux, Abade, Op. Cit., pg. 152.
[12]
Baptista, Júlio César, Op. Cit., 102. O autor
esclarece-se que esta posição derivou
essencialmente das reflexões de célebre mestre
AlKuino sobre o texto relativo ao II concílio de
Niceia e sobre a insuficiência das explicações
dadas pelo para Adriano I.
[13]
Ducreux, Abade, Op. Cit., pg. 247.
[14]
Grimberg, Carl, História Universal, vol.
VIII, pgs. 147-149. Relata o autor: “No
decurso da noite que precedeu o assalto, uma
grande procissão percorreu as ruas da cidade,
nela tomando parte todos os habitantes. Os
sacerdotes marchavam à frente, cantando salmos.
Levavam imagens dos santos, cujo poder
milagroso, segundo pensavam, protegeria a cícade.
(…) No dia seguinte à conquista, “Maomet II
recitou do altar-mor de Santa Sofia a prece
muçulmana de quarta-feira. Em seguida, vieram os
operários turcos abater o altar-mor e cobrir de
cal os belos mosaicos cristãos”.
[15]
Neves, Amaro, A Pintura Maneirista em Aveiro,
pg. 59.
[16]
Grimberg, Carl, História Universal, Vol.
X, pg. 33. Escreveu o autor, a propósito: - “Roma
foi sistematicamente pilhada, as mulheres
violadas, os homens assassinados ou torturados
até entregarem todos os seus haveres à
soldadesca. Cardeais e outros grandes
dignitários foram arrastados por toda a cidade à
procura de amigos que lhes pagassem o resgate.
(…). O saque durou oito dias sem interrupção. Ao
nono dia já nada havia na cidade para roubar. Os
sobreviventes tinham agora de lutar contra a
fome e a peste.”
[18]
Daniel-Rops, A Igreja da Renascença e da
Reforma (II), pg.154. Esta tendência
manteve-se sem alteração significativa até cerca
de 1572.
[19]
Neves, Amaro, Op. Cit., pg. 60.
[21]
Castro, Marília J., “Reflexos estéticos e
iconográficos da XXV sessão do Concílio de
Trento nas constituições sinodais portuguesas”,
Museus, IV série, nº 5, pg. 165.
[22]
Recorde-se, como exemplo desse radicalismo, o
facto do papa Paulo IV, não esperando pelas
decisões conciliares, ter mandado cobrir os nus
da Capela Sistina – quando ainda Miguel Ângelo
era vivo – a partir de 1558 (Daniel-Rops, Op.
Cit., pg. 154)
[23]
Muitos e muitos exemplos dessa militância
poderiam ser mostrados, nas mais recônditas
áreas do império colonial Português, à
semelhança de Francisco Xavier (entre a Índia,
China e Japão) e de Luís Fróis... como de José
de Anchieta, Manuel da Nóbrega, Manuel de Paiva,
António Vieira… no Brasil.
[24]
Neves, Amaro, Op. Cit., pg. 63. Como
exemplo, apresenta-se, detalhadamente, o
conhecido caso do pintor Miguel da Fonseca, de
Aveiro, no Tribunal da Relação do Porto.
[25]
O Concílio foi convocado por João XXIII e
concluído sob o papado de Paulo VI. Reuniu 2.000
bispos. Foi um grande marco de civilização,
sobretudo para a Cristandade do mundo inteiro.
[26]
Gaspar, João G., Arte Religiosa e Património
Cultural – Orientações, pg. 9.
[28]
Os textos falam de missais, paramentos,
lanternas/castiçais, vasos e outras alfaias de
diferentes tipos, sugerindo até, quando tal se
justificar e com intuito de melhor formação dos
artistas, “a criação de Escolas ou Academias de
arte sacra”.
[29]
S. João Damasceno, Oratio I, in Freedberg,
David, Op. Cit., pg. 448. S. João
Damasceno, Doutor da Igreja, morreu em Damasco,
em 749.
[30]
Reconheça-se que no âmbito deste trabalho, não
cabe aprofundamento de temas. Porém, no caso,
sobretudo para conhecimento da História da
igreja, dedicada a S. Simão, com especificidade
das variantes do seu vasto e rico património de
arte sacra, recomenda-se, a monografia de Mota,
Armor Pires, Oiã – Terras e Gentes.
[31]
Mota, Armor P., Op. Cit., pg. 152
Trata-se do termo de entrega.
[33]
Mota, Armor P., Op. Cit., pg. 156. O
autor indica os nomes das principais imagens,
tanto na pintura como na escultura, em pedra,
marfim, prata… bem como as alfaias diversas.
[34]
Neves, Amaro, Jornal da Bairrada, edição
de 2-08-2006. Aqui são apreciadas outras
vertentes da arte sacra desta igreja e sugestões
para a sua compreensão.
[35]
Neves, Amaro, Ibidem.
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