Esboço para o estudo de uma obra

através de um temperamento

A quem olhar, mesmo de relance, a obra que este artista realizou nestes últimos anos, avulta desde logo à evidência um avanço evolutivo verdadeiramente inesperado.

E já não quero referir-me aos progressos da técnica, ao que poderia chamar-se evolução da forma. Essa, como em todos os artistas de raça, produziu-se num sentido já previsto, o da máxima simplificação e sobriedade. Quero sobretudo referir-me ao avanço evolutivo no domínio concepcional. Aí é que a evolução se fez num sentido absolutamente inesperado. Eu me explico.

Numa exposição que António Carneiro realizou há quatro ou cinco anos, o seu temperamento artístico parecia definitivamente polarizado. Nesse momento, que parecia marcar dum modo decisivo a sua orientação, o artista poderia definir-se como sendo um pintor retratista, que de quando em quando pintava paisagens de uma grande intensidade emocional, mas ainda pelo mesmo processo que pintava retratos, porque eram paisagens onde a expressão de estados subjectivos era a nota predominante. Então, quem comparasse um dos muitos retratos que o artista expunha com uma das telas chamadas de composição, não deixaria de notar uma desproporção, flagrante, enorme. Ao passo que os retratos revelavam um artista próximo da maturidade, prestes a atingir uma perfectibilidade inconfundível, que é o cunho de todos os grandes artistas / 348 / quando estão plenamente possuídos de todas os recursos da sua arte, os seus quadros de composição pareciam dizer dum modo iniludível que esse seria um género de pintura em que o artista estava condenado a falhar sempre. Depois, a tornar mais nítida e acentuada esta desproporção, vinha juntar-se o facto de certos estudos que o pintor fizera para esses quadros serem obras notáveis de retratista, ou pedaços magníficos de natureza, coados sempre, é preciso não esquecê-lo, através do temperamento pessoalíssimo do artista e por conseguinte impregnadas de uma emoção intensamente subjectiva.

Os estudos para o «Baptismo» mais do que uma acção onde o homem é sempre a figura central, eram um pedaço expressivo de paisagem vaga, onde as figuras flutuavam fundidas na mesma luz silenciosa e indecisa das causas e pareciam irromper do solo como os vultos de árvores. A «Raquel», mais do que a evocação dum trecho bíblico, exprimia a sensação dum trecho melancólico de paisagem: um dorso de colina banhada pela claridade baça da lua nascente à hora tranquila do anoitecer. Os estudos para a «Ceia», esses então eram duma precisão demonstrativa. Essas cabeças de apóstolos, tão humanamente plebeias, vistas destacadamente, em estudos, tinham uma tal intensidade / 349 / de expressão, eram desenhadas com uma tal largueza e segurança, e sobretudo tinham uma tal individualidade, de tal modo viviam em si mesmas, que a ninguém (ou quase ninguém) era possível ver nesses fragmentos de vida outra coisa senão retratos, esplêndidos retratos de tipos rudes, de fé rude, é certo, mas retratos todavia. Depois esses estudos sobrepujavam de tal maneira a tela definitiva, que não só era legítimo, mas era forçoso concluir que António Carneiro era essencialmente um pintor de retratos.

Pois bem: essa desproporção desapareceu; o domínio concepcional do artista amplificou-se na sua faculdade de traduzir e amplificou-se até à qualidade máxima, típica do génio criador, que é o poder de criar figuras sintéticas, atingindo a generalidade de símbolos humanos e de realizar numa expressão a síntese de uma infinidade de expressões. E para certificar de um modo absoluto e claro de quanto o génio criador de António Carneiro, é capaz de realizar, bastaria apontar essa tela prodigiosa, inolvidável como uma obsessão, o «Cristo» – onde o artista numa figura isolada conseguiu exprimir a síntese de um grande drama colectivo.

Antes de mais, é preciso frisá-lo bem, o «Cristo» não é uma tela religiosa, banhada de fé e espiritualidade cristãs. Tão pouco é, como à primeira vista poderia supor-se num artista destes tempos de enfebrecido ateísmo, uma tela anti-religiosa, depreciativa, condenatória desse conjunto de factos que foi a irrupção original do Cristianismo. É sobretudo – uma tela humana. Em qualquer dos dois sentidos, o Cristianismo é um tema de arte definitivamente esgotado. Já não pode inspirar senão obras de arte híbridas, deficientes, incompletas. Para ser fecundo, como tema de arte, é preciso ser encarado / 350 / pelo seu lado exclusivamente humano. E assim, o Cristo doentiamente bondoso, ávido de sofrer pelos outros, que se fez matar numa crise de passividade, numa ânsia exagerada, patológica, de amor ao próximo, o Cristo deus, vestido com os lendários esplendores do mito solar da redenção – para o conceber, sentir e realizar, seria preciso que revivescesse a crença morta das gerações extintas há séculos já. O outro Cristo, tal como era concebido no pólo oposto da religiosidade mística e cristã, o reivindicador da plebe, o fanático criminoso da ralé, o apóstolo da abjecção humana das cóleras nietzschianas, podia ser e foi um tema da arte de há algumas dezenas de anos. Hoje não.

Hoje o Cristo é apenas um símbolo humano, na expressão de Emerson – um representative man. Ele foi o Homem, o Homem que representou a humanidade atravessando uma crise lenta de transformação, o homem colocado no espaçoso limiar que separa dois mundos, um mundo que desaba em ruínas e um mundo que se forma. Simplesmente o Cristo assim concebido, em vez de viver alguns anos, viveu alguns séculos.

Não será bem, como Carlyle pretendia para o mito escandinavo de Odin, um herói real, um homem de carne e osso. Uma humanidade de carne e osso indubitavelmente foi-o. Foi uma ideia viva e como tal abrange a latitude de um símbolo humano. É esse homem-ideia que é a figura central de um grande drama, misto de lenda e de realidade, drama de quase três séculos, que a humanidade viveu há perto de dois mil anos.

Consequentemente, essa figura resume, condensadamente em si toda a acção desse drama complexo: ela é o símbolo vivo de uma das mais belas ondulações / 351 / do pensamento humano. E assim despojada de todos os acessórios lendários, das alegorias místicas e depurada de todos os traços defeituosos que a realidade histórica parece atribuir a certo agitador da Galileia, essa figura adquire um relevo máximo. Fica mais abstracta, é certo, mas também fica mais largamente humana, porque abrange uma maior porção de humanidade. É que deste modo esse Cristo-ideia é simultaneamente o Homem, resumo de uma humanidade de três séculos.

Eis o fundo concepcional da tela de António Carneiro. A dentro desse drama estranho, o artista escolheu o episódio nodal, aquele em que a acção parece concentrar-se e aquele que, sendo de todos os tempos e de todos os lugares, é por conseguinte o mais humano. É aquele em que o imperador romano, colocando o galileu, manietado, em face dos que o acusam, diz: – eis o homem. O Homem de facto: o Homem que é réu de um crime monstruoso, absurdo, o – crime do ideal. É claro: o que avulta menos é o caso histórico: o que avulta essencialmente é o facto humano. Para o ponto de vista artístico, o que importa menos é saber se há perto de vinte séculos um galileu sobre-humano era acusado por uma multidão fanática e enraivecida de andar a semear um ideal novo: o que importa principalmente é o conflito do Homem, messiânico e incompreendido, com os homens, porque desse conflito depende o destino da humanidade. A intensidade emocional desse drama do passado não deriva senão do quanto nele existe de drama quotidiano. Não se trata só de um episódio dramático da vida de Jesus: trata-se sobretudo de um episódio dramático da vida do Homem que ultrapassa a humanidade do seu tempo, do Homem que no dizer de Nietzsche é Sobre-homem.

Poucas telas conheço onde um assunto esteja realizado com tanto vigor. O desenho, a expressão, a atitude da figura são de uma sobriedade magistral, de uma unidade perfeita e sobretudo de uma pujança emocional obsessiva, inolvidável. O corpo erecto, envolvido numa luz difusa, ou, como diria Leonardo da Vinci, «iluminado pela luz universal do céu e pela sombra universal da terra». A cabeça num gesto de altiva tranquilidade. Os olhos fundos, serenos como consciências sem medo, desfocados, ou melhor – abrangendo (e reflectindo-o até) todo um mundo vasto que o condena e o não / 352 / compreende. Em suma: a expressão e atitude estóicas do homem que se coloca orgulhosamente acima de si mesmo, à altura do seu Ideal, do Homem que no espelho da própria consciência se sente e vê – Sobre-homem.

Eu disse que em António Carneiro se operou uma evolução inesperada. Não quer isto, contudo, significar que essa evolução não seja explicável. É-o até bem singelamente, hoje sobretudo e principalmente para quem, como eu, conhecer / 353 / bem o artista, o seu temperamento, o seu processo de trabalho e a sua obra.

De resto, explicar essa evolução é uma coisa que resulta mais do conhecimento do temperamento do artista do que do conhecimento da própria obra.

Diz-se que a obra de arte é sempre um pedaço de natureza através de um temperamento. É exacto. Simplesmente há temperamentos que reflectem a natureza depois de elaborada e há-os que a reflectem apenas: num caso a / 354 / obra de arte é expressão subjectiva da natureza, noutro caso a sua expressão objectiva. E António Carneiro um artista que só realiza quanto sente e pensa e não apenas quanto vê. É um subjectivo, em suma, e para ele a obra de arte é a expressão de um estado subjectivo. A criação estética, em António Carneiro, não resulta apenas de um acto único – reflectir; mas sim de um trabalho duplo; interpretar e exteriorizar. Em face da natureza, antes de tudo ele sente necessidade de a interpretar. Interpretar a natureza é descobrir-lhe uma lei modeladora, Para o artista essa lei chama-se alma (pouco importa o termo) e interpretar a natureza é buscar, por entre as formas, a expressão reveladora dessa alma, Uma vez interpretada, uma vez achada a alma (ou lei) que a modela, começa para o pintor um outro trabalho de elaboração íntima, de gestação silenciosa, de verdadeira criação interior, que consiste em converter a expressão estética, tornando-a evidente e sensível aos que dantes a não viam ou não sentiam, em suma em traduzir a natureza em obra de arte.

Em face disto, toda a obra de António Carneiro se explica natural e espontaneamente. Sendo nele a obra de arte o resultado directo de um estado subjectivo, o valor estético de cada tela explica-se e pode medir-se até pelo grau de intensidade emocional criadora e pela qualidade da emoção que o assunto produziu na alma do artista. Demais, apesar de António Carneiro conhecer maravilhosamente todos os recursos técnicos da sua arte, na sua obra nunca a expressão técnica consegue ultrapassar a emoção criadora. / 355 / Ele não sabe à custa de um excessivo poder de realização encobrir uma emoção apagada. É um artista que apenas realiza como sente. E assim se explica o facto paradoxal de certos estudos, da Ceia, e do Baptismo, por exemplo, serem de um valor artístico bem superior ao da tela definitiva. A “Ceia" abstraindo mesmo de que ela significa um traço mítico das religiões primitivas, aflorando em pleno Cristianismo, e encarado à luz da filosofia cristã, é um assunto gasto e não pode agitar fortemente a sensibilidade de um artista de hoje. O mesmo não aconteceu com os estudos para esta tela. Pedaços da vida real, da vida de hoje, o artista tratou-os com todo o carinho de quem está inteiramente possuído desses temas fragmentários, esquecido da emoção que devia imprimir à tela definitiva a sua unidade, sentindo-os em si mesmos, desligados do conjunto que deviam formar. Ao integrá-los no assunto central da tela que o artista não podia sentir fortemente, porque representava uma emoção extinta, transplantou-os para uma outra luz, para uma outra vida, e toda a harmonia expressiva que eles continham isoladamente, na luz do seu meio, dentro da sua vida, se perdia, apagada, abafada, como num ambiente de asfixia. Claramente, esses estudos são belos pedaços de arte, porque o artista os sentiu, porque os foi buscar e escolher à vida; a tela definitiva fica muito aquém destes estudos, porque o artista não podia sentir, ou, quando muito, sentia fracamente, esse velho assunto de uma religião morta.

No «Baptismo» semelhantemente. Há a acrescentar que no «Baptismo» a emoção criadora, dominante, era principalmente uma emoção contemplativa: Uma emoção de paisagem bíblica. Mais do que uma acção dramática, o pintor evocava um trecho da Palestina, onde os vultos das figuras, indecisas e esbatidas como vultos de árvores, se perdiam na luz frouxa e triste do entardecer, à beira do lago adormecido. Quando o artista quer recortar e perspectivar a acção, dentro desse ambiente de luz vaga banhando um pedaço de natureza silenciosa, ele não faz senão afrouxar o que a emoção contemplativa criou.

Mas mesmo no pintor retratista se observa um fenómeno idêntico da criação subjectiva: são sempre mais perfeitos os retratos em que o artista está senhor do assunto. O assunto, num retrato, é, claramente, a personalidade do retratado. Sendo António Carneiro um artista que se conhece a si mesmo, que se interpreta, que se explica, um consciente da própria individualidade, logicamente conclui-se que o melhor de todos os retratos seria o que ele pintou de si mesmo. De facto é uma tela notável, da qual Guerra Junqueiro me dizia ser uma obra de arte que lembrava e valia qualquer das melhores telas dos grandes mestres espanhóis. Esse retrato, de um carácter acentuadamente contempla na sua tonalidade vagamente melancólica, reflecte intensamente a última fase, sonhadora, idealista, da mocidade do pintor.

Mas rigorosamente documentativos, sob este ponto de vista, são os dois retratos de António Patrício, que o artista fez em épocas diferentes, separados pelo intervalo espaçoso de alguns anos. Esses retratos dão simultaneamente a medida da amplificação evolutiva do artista e do seu processo / 356 / de trabalho. O primeiro destes retratos, posto que não seja uma obra medíocre, e já acuse uma maneira de pintar francamente pessoal, não é todavia de molde a sustentar uma comparação com alguns retratos que António Carneiro pintou por essa época, menos ainda com os que executou depois, como é o de Dona Beatriz Mourão, e até nem mesmo com alguns que o artista pintara anteriormente, como o de Alfredo Coimbra, apesar de este retrato se ressentir ainda da influência de alguns pintores espanhóis, de Ribera sobretudo. Porém, o último retrato de António Patrício é uma obra perfeita, completa, uma destas obras de arte que, vistas uma vez, não esquecem mais. Esse retrato é mais do que o retrato de um homem: é a expressão plástica de um tipo humano. E é singela a razão da distância que vai de um retrato ao outro: é que não só o pintor evoluiu, mas também, na época em que pintou o primeiro desses retratos, ele conhecia deficientemente António Patrício, ao passo que, ao tempo que desenhou o segundo, já não conhecia a mesma coisa. E para isso creio ter concorrido poderosamente o facto de António Patrício, durante o intervalo de tempo que vai de um retrato ao outro, ter publicado o “Oceano", livro que, além de ser uma espécie de automonografia psicológica do poeta, feita em linguagem de arte, é também a expressão subjectiva, intensamente sentida, de uma grande crise da alma contemporânea. E é por isso mesmo que esse retrato, como obra de arte, atinge a latitude de um tipo humano.

De resto, é esta a qualidade predominante de António Carneiro e aquela que revela acentuadamente o seu génio criador, mesmo como pintor de retratos: é retratar indivíduos, dando-lhes ao mesmo tempo, sem lhes apagar o carácter que lhes imprime individualidade, a máxima generalidade possível de tipos.

Cada homem abrange em si e representa uma porção de humanidade: cada indivíduo contém em si um tipo.

António Carneiro, nos seus retratos, não exprime exclusivamente a individualidade do retratado, exprime também a amplitude representativa. Isto que afirmo podia ainda ser exemplificado com o retrato do Sr. Francisco Cardoso, – uma obra de arte poderosa, impressiva, que diríeis desenhada com uma sobriedade leonardesca. De resto, o «Cristo», que é senão um retrato ideal de um homem universal, que abrange e representa uma humanidade, o retrato do Homem?

Como paisagista, é ainda e sempre o mesmo subjectivo: mais do que pedaços da natureza, o artista pinta sobretudo as próprias sensações, o que vulgarmente se chama estados de alma. Fitai de relance uma dessas paisagens: a natureza em si parece perdida numa bruma longínqua e o que avulta e ressalta vigorosamente é a sensação do artista, o seu estado / 357 / subjectivo no momento da criação artística. As paisagens de António Carneiro são notáveis sobretudo pela luz. Elas não emocionam principalmente pelo desenho, pela linguagem simples das linhas, emocionam sobretudo pela linguagem luminosa, E compreende-se que assim seja. A luz é a mais expressiva linguagem das coisas, O mesmo objecto, iluminado diversamente, exprime coisas diversas, fala de coisas diversas, desperta sensações diferentes. Esta afirmação minha tornar-se-á evidente um dia breve em que o artista expuser uma soberba colecção de marinhas, pintadas ultimamente, surpreendentes pelos efeitos de luz.

Se na trajectória evolutiva deste artista as telas e os desenhos definitivos marcam os pontos essenciais dessa evolução, os estudos – sobretudo os desenhos – representam nas suas minudências toda a linha evolutiva do artista.

Eu creio poder dizer, sem receio de que me acusem de hiperbólico, que em Portugal, se não desenha melhor.

E a demonstrá-lo melhor do que eu – está aí toda a sua obra, desde os estudos da «Ceia», até aos retratos de António Patrício e do Sr. Francisco Cardoso, onde António Carneiro atingiu a plenitude da perfeição.

MANUEL LARANJEIRA

347 - 357