A Escultura em Portugal
 

O ILUSTRE professor e meu amigo Albrecht Haupt, autor alemão do precioso livro A arquitectura da Renascença em Portugal, foi talvez limitado demais nas palavras que em sua tão meritória obra consagrou à importância da plástica, segundo ele superficial e passageira, na história da nossa arte. A mim, com o respeito devido a tão benemérito e insigne mestre, pelo contrário me parece que a escultura é a expressão de arte que em Portugal descreve a mais completa e característica linha de evolução ininterrupta, desde os primeiros monumentos arquitectónicos coevos da fundação da nacionalidade até nossos dias.

A pintura somente nos aparece constituída no século XV sob a influência dos grandes mestres flamengos, atinge o apogeu da perfeição no século XVI, decai profundamente com os italianizados do século XVII e do século XVIII, e entra com tão inferiores condições de concorrência na produção artística do século XIX que Raczinski, num rasgo de sinceridade, perante os métodos de ensino da Academia de Belas Artes de Lisboa e em presença dos documentos pictóricos da decoração do Paço da Ajuda, se vê obrigado a dizer-nos em consternador resumo: Deixem-se de pintar, que, por mil circunstâncias, não é este o momento oportuno para tratarem disso; conservem, se lhes apraz, os professores que existem, mas não os substituam nem nomeiem outros durante muito tempo; fechem as aulas de pintura e utilizem a Academia convertendo-a numa simples escola de desenho.

A obra dos escultores, não sei bem por que razão muito mais desatendida / 2 / da crítica e da historiografia do que a obra dos pintores, nunca passou por análogos desfalecimentos e desandas.

Estudar as razões deste fenómeno seria de grande proveito para a pedagogia artística.

Esse estudo viria talvez demonstrar que a educação dos escultores é intrinsecamente mais perfeita que a de todos os demais artistas. Pela imperativa e inevitável subordinação da sua obra aos conjuntos arquitecturais dos edifícios, das ruas ou das praças a que ela se destina, bem como às condições e aos aspectos da natureza que envolvem esses determinados conjuntos, o escultor contrai espontaneamente, pelo simples exercício da sua arte, um superior sentimento de ponderação, de unidade e de equilíbrio, indispensável à estabilidade estética de todo o produto artístico. Além disso o ensino técnico dos escultores, impondo-lhes a necessidade do esforço muscular, é iminentemente educativo. Os escultores têm de ser submissamente, obrigatoriamente, operários. Para verdadeiramente serem, de sua arte, escultores, eles serão indispensavelmente, de seu oficio, canteiros, fundidores, cinzeladores, barristas ou entalhadores, – perfeição adaptativa, alicerce de toda a educação raciocinada. Em aulas estudantes teoricamente estudam. Só em oficinas e em laboratórios aprendizes praticamente aprendem. O chamado professor é um aparelho didáctico, muitas vezes luxuoso, sempre insuficiente; só o mestre, de que o trabalho comum faz o companheiro e o amigo, é o completo e perfeito agente de ensino artístico.

A escultura portuguesa manifesta-se nos séculos XI, XII e XIII, ocupando diligentemente os espaços que a arquitectura lhe concede: os tímpanos dos arcos como em S. Cristóvão de Rio Mau, em S. Cristóvão de Coimbra e em Cedofeita do Porto, as sumptuosas arquivoltas das portadas como em Vilar de Frades e em Bravães, as pias baptismais, os túmulos ainda que tão rudimentarmente concebidos como o de Egas Moniz em Paço de Sousa, e finalmente as gárgulas, os modilhões das cornijas e os variadíssimos capiteis historiados de todas as nossas igrejas românicas.

No século XIV, com o advento do estilo gótico, sob a alta influência mental do grande semeador de civilização que foi o rei D. Diniz, além de lavrador letrado, poeta e artista, a escultura assume os mais inesperados e consideráveis desenvolvimentos.

Alimentado no estudo da natureza, que, substituindo a ornamentação geométrica, pela ornamentação floral por todos os pilares e por todos os frisos faz vivamente trepidar a alegria das flores e das folhagens, o baixo e alto-relevo vegetaliza-se, desabrocha, expande-se, conquista sobre a arquitectura novos e vitoriosos domínios. São deste período, um dos mais gloriosos para a arte portuguesa, os encantadores capitéis do claustro de Celas, em torno dos quais com tão cândido e comovido sorriso desliza toda uma história da Virgem, da Paixão de Jesus e da vida de alguns santos. Com esta linda obra se relaciona, na mesma época e em idêntico estilo, a dos túmulos de D. Rodrigo Sanches no claustro do convento de Grijó, talvez o mais / 4 / antigo da série, da Rainha Santa Isabel, em Santa Clara a velha de Coimbra, de Fernão Gomes de Góis em Oliveira do Conde, bem como várias placas, quadrilongas, em alabastro, com resto de antiga douradura, uniformes de dimensão, de estilo, de técnica, representando assuntos idênticos aos dos capitéis de Celas, placas hoje dispersas no Museu do Carmo, no das Janelas Verdes, no do Instituto de Coimbra, e na Ilha da Madeira em posse da família Ornelas. São provavelmente pequenas peças desconjuntas de um retábulo de altar ou de um púlpito octógono no tipo dos italianos de Pila e de Siena. Pertencem ainda a este ciclo, – últimos anos do século XIII, primeira metade do século XIV – as estátuas jacentes de alguns mausoléus como na Sé Velha de Coimbra, na Sé de Lisboa, nas igrejas de Alcobaça, de Odivelas, e no Museu do Carmo.

O século XVI é para a escultura como para todas as formas de arte, o ciclo áureo da nossa cultura artística, Toda uma plêiade de incomparáveis artistas levantam os nossos monumentais edifícios nesse estilo pomposo e simbolístico da nossa primeira renascença, que Sansovino considerava uma especialidade regional do talento português, e a que mais tarde se chamou o estilo manuelino.

Boytaca, João e Diogo de Castilho, João de Ruão, Nicolau Chatranez, Jacques Longuin, Tomé Velho, Mateus Fernandes, os Frias, os Arrudas, trabalham sucessivamente em Belém, na Batalha, em Coimbra, em Sintra, em Évora, em Santarém, fazendo desabrochar da pedra portuguesa tão preciosas flores de escultura corno as duas portas dos Jerónimos, a portada setentrional da Sé Velha de Coimbra, o portal da igreja e a janela da sala do capítulo no Convento de Cristo em Tomar, o admirável frontal do altar-mor da Sé de Braga, os baixos-relevos do claustro do Silêncio em Santa Cruz, os retábulos de S. Marcos e de S. Tomás, em Coimbra, da Guarda e da Varziela, e os túmulos incomparáveis de Santa Cruz, de S. João de Alporão, da vila de Góis, da Trofa, perto de Águeda, e em S. Marcos de Coimbra, onde o Panteão dos Silvas, pelo seu incomparável conjunto, constitui o mais delicado espécimen da plástica da renascença em Portugal.

Chamar, como alguns querem, estrangeira a obra de Boytoca, de João de Ruão, dos Castilhos, de mestre Nicolau Francês é, a meu ver, um singular erro de classificação. Nunca a nacionalidade artística se deduziu geograficamente no lugar do globo em que os artistas nasceram, mas sim daquele em que o seu génio se inspirou e em que a sua obra se produziu. Ninguém já hoje ignora que na arte Flamenga, na arte de Veneza e na arte de Roma raros foram os artistas indígenas que lhe deram o imortal esplendor que regionalmente as caracteriza.

A ourivesaria, que tecnicamente não é mais nem é menos do que a escultura aplicada aos metais preciosos, / 6 / acompanhou sempre a evolução portuguesa da arquitectura, da escultura e da pintura. São tão belas como as dos nossos arquitectos do século XVI as obras dos nossos ourives do mesmo tempo.

Assim como os iluministas, com relação aos pintores, os ourives, paralelamente com os escultores, documentam gloriosamente a história da sensibilidade estética, do poder imaginativo e da aptidão artística da nossa raça. Rivalizar com os mais belos trabalhos de cinzeladores do tempo, em Espanha na Itália, em França, na Bélgica e na Alemanha, muitos dos cálices góticos que ainda hoje se conservam em algumas das nossas igrejas, a custódia chamada de Gil Vicente no tesouro da coroa, e os incomparáveis gomes, pratos e bacias de água às mãos da preciosa colecção de S. M. El-Rei.

No século XVII, de tão rutilante brilho na história das letras e da música nacional, a desnudez arquitectónica posta em moda pela influência austera e simplista de Terzi e de Torralva, agradava ainda pela estreiteza estética dos jesuítas, afasta por um tempo a escultura monumental do seu domínio lapidar, mas em compensação a escultura em madeira e em barro assume no decorrer desta centúria a mais considerável importância. Entalham-se os mais elegantes retábulos ao gosto clássico de Vitrúvio e de Vinhola, no estilo da Renascença italiana e flamenga. Enchem-se os coros conventuais, as capelas-mores e as sacristias de numerosas igrejas com as mais sumptuosas decorações de talha dourada, e – como dizem os espanhóis – estofada, em colorido policrómico, intenso, alegremente claro. As colunas dos pórticos neo-greco-romanos, torcem-se em espiral e circundam-se de folhagens ascendentes, de hera e de vinha em fruto, envolvendo os entablamentos, as arquivoltas e as cornijas, enlaçando risonhos grupos de aves, de anjos e de querubins. Estas pomposas molduras não somente engrinaldam o nicho do altar, mas desenvolvem-se ainda acessoriamente, encaixilhando sucessivos encasamentos povoados por outros baixos-relevos, igualmente policrómicos, representando trechos bíblicos, cenas do presépio do menino Deus ou da vida dos seus santos. E esta feição de plástica é das mais caracteristicamente expressivas da sensibilidade, da fantasia e do talento português.

Com as obras de madeira seiscentistas propagam-se com igual intensidade nesta época as obras de barro. Seria talvez Filipe Edouard, o escultor francês mandado vir por D. Manuel para fazer o grande apostolado do refeitório / 7 / de Santa Cruz quem implantou o gosto pela escultura em barro, tão preponderante em Portugal, durante todo o decurso dos séculos XVII e XVIl. Aos barristas seiscentistas do mosteiro de Alcobaça se devem numerosas obras sumamente expressivas e da mais enérgica individualidade, retábulos e bustos relicários, de que ainda lá existem bastantes restos em lastimável abandono. Não esqueçamos ainda que foi durante o século XVII que um imaginador português, Manuel Pereira, o qual Palomino designa por nobre português e insigne escultor, quem fez a linda estátua policrómica de Santo António dos Portugueses, em Madrid, assim como a de S. Bruno da Cartuja deI Paular, talvez as duas de S. Domingos de Benfica, que o Bispo Conde D. Francisco de S. Luís lhe atribui na sua Lista de alguns artistas portugueses, e muitas outras disseminadas em Espanha, onde Manuel Pereira trabalhou no tempo de Filipe III e de Filipe IV, com notoriedade singular, a par dos grandes escultores espanhóis contemporâneos, Montañez, Alonso Cano, José de Mora e Pedro de Mena.

Considera-se ainda trabalho português, de escultor cujo nome infelizmente ignoro, o do cadeirado do coro da catedral de Tui, representando episódios da vida de S. Telmo.

Da escultura portuguesa do século XVIl é Mafra o mais copioso e considerável depósito. Sabe-se que foi um italiano, Alexandre Giusti, o mestre estatuário do edifício, quem principalmente trabalhou com artistas romanos nas estátuas do vestíbulo, de valor desigual, e nos belos retábulos da basílica.

Mas da magnífica escola Giusti saíram e colaboraram com ele notáveis escultores portugueses, como Machado de Castro, Manuel Dias, António Ferreira, José Joaquim Leitão e outros mencionados por Cyrilo, que trabalharam nos baixos-relevos da estátua equestre de Machado, e com ele cooperaram nos lindos presépios do tempo, pela maior parte desfeitos mas de que restam figurinhas deliciosas, a que bem podemos chamar as Tanagras de Portugal. Exemplos no Museu das Janelas Verdes, na igreja da Estrela, na da Madre de Deus, e na Sé.

Exemplar precioso e menos conhecido, o presépio de Machado de Castro na casa dos condes de Sobral, em Almeirim.

Não é justo que, tratando-se da plástica portuguesa do século XVIII, se deixe de mencionar a escultura em granito desse admirável santuário de ar livre que se chama o Bom Jesus do Monte, e cuja bela e monumental escadaria, entre jardins, como na mais sumptuosa das vilas em Tivoli ou em Frascati, só tem o defeito de lhe haverem posto o monstruoso nome de escadório. Os grupos policrómicos, em barro, representando / 8 / sucessivos passos da Paixão no interior das capelas, são indubitavelmente abomináveis, e ainda mais afrontosos e flagelantes para a arte que para Jesus no caminho do Calvário. Mas a obra em pedra, fontes e estátuas ao ar livre, docemente amaciadas agora pela patina do tempo, são de agradável harmonia com a paisagem e os arvoredos que as rodeiam.

Os numerosos cruzeiros e pelourinhos dispersos por toda a terra portuguesa são ainda outros tantos documentos da colectiva intenção plástica do nosso povo.

Finalmente a euritmia, a graça, a esbelteza de todo o vasilhame nacional – a bilha de Coimbra, o pote de Loulé, a pucarinha de Prado, o moringue de Estremoz – as tão variadas improvisações da olaria popular atestam bem que a gente portuguesa possui em subido grau, se não uma tradição de cânones académicos aplicados à arte de esculpir, um considerável poder de visão plástica e uma característica aptidão espontânea para fazer palpitar em expressivas formas materiais a sua especial maneira de sentir e de interpretar a vida.

Não podemos portanto dizer, ao deparar-se-nos no século XIX tão admiráveis escultores como foi Soares dos Reis, como é Teixeira Lopes, que na sua raça não existisse a poderosa seiva artística de que eles desabrocharam,

RAMALHO ORTIGÃO