Aveiro e Cultura - Aires Diniz - O Museu Perdido da Brotero

Quase no final do Século XIX, foi fundada a Escola Brotero em 1884, seguindo o modelo da Escola Industrial, saída da Exposição de South Kensington, que tinha inspirado a fundação destas escolas. Era o que, num Portugal traído, era sempre travada por gente inculta e demasiado poderosa. De facto, em 1851, South Kensington foi o ponto de partida para o pensamento moderno dos museus. Inseriam-se já então no papel de equipamento complementar da actividade curricular de aprendizagem prática e era também um elemento socioeconómico e agente dinamizador do desenvolvimento local.

E assim no século XIX desenvolveram-se em Inglaterra os museus municipais acompanhando a urbanização rápida (Law, 2002, p.76), mas em Portugal isso não sucedeu. De facto, esta realidade só era abanada pela violência crítica de pessoas como Joaquim de Vasconcelos, um amigo de António Augusto Gonçalves, que ia liderar os movimentos artísticos de Coimbra, que eram todos eles assentes na Arte Popular e na Educação dos Operários. Era por isso um projecto de desenvolvimento local inserido num processo educativo, que tinha como alicerce o ensino artístico e o ensino científico e que já foi explicado em Diniz (2009).

Foi também a base de uma actividade de cooperação e desenvolvimento local, cuja expressão única e original em Coimbra não foi só a requalificação do santuário do Senhor da Serra pela Escola Brotero, como nos conta o Padre Campos Neves em 1920. De facto, concretizou-se também nas diversas indústrias e oficinas de Coimbra para as quais a Escola preparou profissionais não só competentes, mas também necessários para fazer a melhoria competitiva das suas práticas produtivas.

Este processo concretizou-se antes nas Caldas da Rainha através da iniciativa de Bordalo Pinheiro que tinha na empresa que criou uma escola profissional em 1887-1889, que instruía louceiros formistas, oleiros, pintor vidreiro e forneiro e onde era necessário introduzir laboratórios, para que permitissem controlar a matéria-prima, através do uso dos saberes dos químicos, para produzir faianças de alta qualidade como era a de Sèvres (Vasconcelos, 1891, a)). Acrescente-se que, para Joaquim de Vasconcelos (1891, b), era este um ensino prático destinado ao proletariado para que ganhasse a vida, assumindo-se como ensino popular. Também a Escola Brotero era modelar para Joaquim de Vasconcelos, amigo e mentor de António Augusto Gonçalves, que o elogiou pela criação de «oficinas fundamentais conjugadas, aliadas intimamente para a demonstração diária, constante dos problemas teóricos do ensino»[1] (Serra, p. 70).

Em 1884, na base desta renovação escolar estavam os Museus Pedagógicos que seguiam os modelos europeus, propagandeados entre nós por Dicionários Pedagógicos, como o de Campagne (1886), que nele eram assim definidos:

“Chamam-se assim, em França, estabelecimentos que compreendem por um lado uma biblioteca de obras de educação e de legislação escolar, bem como livros clássicos propriamente ditos, e por outro uma colecção de material de ensino e de mobília escolar. Noutros países têm também o nome de exposição escolar permanente, de museu de educação e de museu escolar.

O museu pedagógico de Paris compreende uma biblioteca com mais de 10000 volumes e com mais de 130 periódicos de pedagogia, e além disto as quatro seguintes secções:

1ª Material escolar (plantas de casas para escola, tipos de mobílias escolares).

2ª Aparelhos de ensino (mapas, modelos, colecções geográficas, científicas e tecnológicas).

Importantes estabelecimentos da mesma índole existem também na Áustria, Inglaterra, Bélgica e Espanha.”

Por outro lado, o Museu Industrial e Comercial do Porto realizou em 1890 uma exposição de desenhos e de Obras d’Arte dos professores Micheangelo Soà, arquitecto italiano que tinha estudado em Veneza no Institituto di Belle Arti e de seguida no de Roma, Vittorio Guiuseppe Fiorentini, engenheiro mecânico italiano que se tinha graduado no Instituto Técnico de Roma e Giovan Battista Cristofaneti, escultor cinzelador que tinha vários prémios e uma patente profissional para o ensino do desenho e modelação artística aplicados à indústria e cinzeladura decorativa, sendo os dois primeiros professores da Escola Industrial Infante D. Henrique e o terceiro professor da Escola Industrial de Viana do Castelo (Vasconcelos, 1890).

Em Coimbra, concretamente na Escola Brotero, a influência italiana foi intermediada por Leopoldo Battistini, nascido em Jesi, Ancona, em 12 de Janeiro de 1865, onde se torna professor em 1889 com 24 anos (Lázaro, 2002).

Um ano depois, com base na análise dos trabalhos dos professores das escolas industriais, comparando o desempenho dos portugueses com os estrangeiros e todos os professores entre si, Joaquim de Vasconcelos (1891, b), através Exposição das Escolas de Desenho Industrial, vai valorizar os procedimentos pedagógicos de António Augusto Gonçalves pois este usou os monumentos de Coimbra para ensinar os seus alunos.

“Como mediador surge naturalmente outro elemento, a estética prática, que tem de provar ao artífice e ao artista que a técnica como a arte têm limites definidos. O que estamos vendo na escola de Coimbra é um exemplo perigoso, que pode seduzir outros, porque sendo o efeito brilhante, aparentemente, e o público inexperiente, os aplausos baratos não faltarão” (p.37). Apostando na competição entre professores e escolas e na comunicação com franqueza do que cada um faz, acredita que “a pobreza relativa do material de algumas escolas” pode ter remédio na “competência, energia e iniciativa” dos professores que podem “suprir temporariamente a falta de exemplares e de tipos” (p.44). De facto, considera que o uso de estampas na aprendizagem torna este ensino individual um trabalho pesadíssimo para o professor ao dar a cada aluno uma estampa. Isso torna o modelo em pedra, ou noutro qualquer material, mais eficaz pois o ensino tornar-se-ia simultâneo na sala de aula, permitindo explicar o que se pretende reproduzir ao mesmo tempo para todos (pp. 9-10). Isso tornava o Museu, como lugar de depósito de modelos para uso nas aulas, um elemento imprescindível no processo educativo, levando os professores a construí-lo através da colecção de peças artísticas diversas. É o que eles e os seus apoiantes vão fazer. Contudo, neste processo de ensino não refere Battistini.

Mais tarde, com base na colecção de António Moreira Cabral, Joaquim de Vasconcelos organizou um catálogo de cerâmicas portuguesas, que era um excelente campo de investigação que, infelizmente, na produção contemporânea, se circunscrevia ao Porto, deixando de fora a produção cerâmica coimbrã. Tinha alguns exemplares do século XV, XVI, XVII e XVIII, o que lhe dava uma real valia para o estudo da evolução da arte e indústria cerâmica portuguesa.

Por outro lado, mostrando a importância do ensino e da investigação química, Charles Lepierre em 1899, após uma investigação de dez anos sob a cerâmica em Portugal, faz a geografia da distribuição desta indústria, onde aplica não só conhecimentos de química como de história empresarial e até etnográficas.

Usa para o apoiar uma rede de amigos, entre os quais o médico Amândio Paul da Guarda e o jovem estudante de medicina José de Matos Sobral Cid, que vai notabilizar-se pelo empenho que vai ter na concretização do ensino experimental em Portugal quando foi ministro em 1914.

Charles Lepierre vai-nos dando assim ideias muito claras da evolução da indústria, onde se nota no caso da Fábrica do Rato, o papel do director italiano, Tomás Brunetto, de Turim e do mestre Veroli na sua fundação em 1767 que, por sua vez, vai fundar com sucesso uma fábrica em Belas. Acrescenta ainda que o director italiano foi mais tarde substituído por Sebastião Ignacio de Almeida, que geriu a fábrica do Rato durante sessenta anos, encerrando em 1830 (Lepierre, 1889, p. 97).

Este trabalho de análise das argilas portuguesas é feito no Laboratório da Brotero, notando-se um raro rigor na elaboração das colecções de arte das empresas portuguesas, dando, assim, conta do estado da tecnologia cerâmica portuguesa através das pastas cerâmicas, dos vidrados e dos processos usados na pintura das louças (Lepierre, 1889, p. 5). Informa por isso que:

“Como síntese destes esforços resultou poder oferecer ao museu de Sévres cerca de 250 peças diferentes de louça portuguesa desde a mais comum até à mais artística. Coleccionei ao mesmo tempo proximamente 450 amostras de argilas e pastas acompanhadas da sua certidão de autenticidade.

Estas colecções chegaram a Sèvres nos princípios do ano corrente. Da colecção das argilas existe duplicado e triplicado na Escola Industrial de Coimbra” (p. 6)

Contudo, Charles Lepierre censura que “em centros importantes de fabrico, como Coimbra e Caldas da Rainha, nem sequer uma análise tinham! Apenas o mero acaso ou uma experiência mal dirigida presidem à composição das pastas. Por isso não é raro ver confundir entre fabricantes margas com argilas” (p. 7). Volta ao problema da louça de Vandelli, ou ratinha (p. 126) para dizer que na louça de Coimbra falta instrução ou seja, o aproveitamento da escola industrial Brotero, pois “o que falta à louça de Coimbra é gosto e desenho, tanto na forma como na pintura”, sendo “nisto que consistirá a arte de oleiro quando a instrução do trabalho, simples metáfora em voga, se incarnar numa forma definitivamente prática, para bem da arte, da regeneração completa dos costumes e dos interesses” (p. 127).

É assim que Charles Lepierre, ao permitir que António Augusto Gonçalves acrescente umas páginas a este seu trabalho, possibilita que se saiba que o documento mais antigo sobre a cerâmica coimbrã é de 1145.

Como coleccionador de arte, o médico Joaquim Martins Teixeira de Carvalho (Quim Martins) reuniu louças e vidros portugueses, nomeadamente uma colecção de produtos da cerâmica portuguesa, que depositou no Museu Machado de Castro e que, mais tarde, foi adquirida pela sua direcção. Antes, em 1912, já tinha emprestado um altar do colégio de S. Tomás com Gonçalo de Amarante e ainda outro representando a visitação de Nossa Senhora e Santa Isabel. [2] Encetou assim uma prática colectiva que fez acumular muitas obras de arte no Instituto de Coimbra como vemos nos jornais que dirigia/redigia. Por isso, A Resistência, na fase de uma 1ª República triunfante, dedica-lhe em Abril de 1917, duas colunas da primeira página, ilustrada com o seu retrato:

“Perder o tempo lhe diz essa corja por aí além, quando o vêem andar a rebuscar pedras, quadros, cacos, ferros-velhos e outras ninharias, ou ainda a preparar uma veia, os ossos de um órgão qualquer, estudando Ética e Estética, buscando numa e outra a Estética e de todas se servindo para fazer etologia.

Depois…quando a conquista está feita, todos caem como basbaques e vão para os seus envenenar o serviço prestado.

Esquecem os míseros zoilos que pedras e ossos são mais leais e dizem mais do que todos os ridículos que enxameiam por este mundo de Nosso Senhor. Pedras, ferros e ossos são que nos levam à Verdade e à Ciência.

Vítima das maiores ingratidões, das mais negras injustiças, o Dr. Teixeira de Carvalho tem buscado nos livros e nas coisas o amor, o carinho e sinceridade que não tem encontrado nos homens, esses tartufos que o mandaram ensinar Estética para o Museu Machado de Castro, fora da Universidade dessa Universidade que o não quis director do Instituto contra a raiva, preferindo que ele não seja um facto. Esse estudo é, porém, a razão de nós alfim irmos ter belas lições sobre Arte (mormente sobre a Renascença), Crítica e Ciência, porque o seu Tempo Perdido a tudo chega e vem provar-nos que toda a razão tínhamos quando pedimos a Mestre que publique os seus trabalhos.

Artista na acepção a mais rigorosa e perfeita do termo, vê na Arte a previsão do que a Ciência conclui e prova, e é assim que Teixeira de Carvalho tem a intuição, a Vidência do Artista e o rigor e precisão que faz o Sábio.

Empenhado no desenvolvimento do Instituto de Coimbra, também logo em 1896 colaborou na instalação do seu museu:

António Augusto Gonçalves e Teixeira de Carvalho deixarão as suas colecções em exposição no Museu do Instituto.

Se este exemplo for seguido por outros coleccionadores, o museu do Instituto poderá tornar-se, sem dificuldade, o mais valioso para o estudo da arte industrial em Portugal”.[4]

Era assim objectivo deste Museu permitir o desenvolvimento e aperfeiçoamento da indústria portuguesa e era esse também o objectivo da Escola Brotero.

Em Coimbra, na vida culturalmente intensa de Joaquim Martins Teixeira de Carvalho cruzam-se a maioria das personalidades determinantes da vida cultural e científica de Coimbra do seu tempo como é o caso do italiano Leopoldo Battistini que, colocado na Escola Industrial Avelar Brotero, em Coimbra, entrou ao serviço docente no ano lectivo de 1889/90, conservando-se nesta Escola até ao ano lectivo de 1902/03. Como assinala Alice Lázaro, Battistini, logo que chega de Itália, conhece a “grande figura da vida cultural e intelectual coimbrã, o Dr. Joaquim Martins Teixeira de Carvalho, ou simplesmente Quim Martins, dos quais se lembrará sempre”.[5] Fazia-o apesar de este criticar o ensino industrial feito por estrangeiros, nomeadamente Battistini a quem só reconhecem o trabalho de paciência de um executante habilíssimo (Lázaro, p.111), que procuravam ensinar o que tinham aprendido mas que nada absorviam das tradições portugueses. Quim Martins defende por isso em 1893 que se deve procurar “realizar a necessária convergência a uma tentativa de estilo visando a originalizar e dar carácter de região aos futuros produtos nacionais” (in Carvalho, 1926, pág. 64). Contudo, quando Battistini se transferiu para Lisboa, os colegas da Escola Brotero sentiram a sua perda (p.144). Perdia assim Coimbra um participante activo na vida cultural da cidade, onde tinha aprendido muito através de Quim Martins que, como mentor, o introduziu na arte cerâmica portuguesa e com Eugénio de Castro, um escritor simbolista, professor de Francês na Brotero de quem foi amigo e ilustrador de livros como é o poema Sagramor para o qual fez um quadro que, pouco antes de 2002, foi leiloado no Brasil (Lázaro, 2002, p. 128).

Joaquim Martins Teixeira de Carvalho fazia com o arquitecto Augusto Carvalho da Silva Pinto e António Augusto Gonçalves a troika que comandava os destinos artísticos de Coimbra, devendo-se a eles o ambiente estimulante que se vivia na cidade (Mendes, 2007, p. 14). Neste contexto, Joaquim Martins Teixeira de Carvalho enceta e faz uma profícua investigação sobre cerâmica.

Ligado numa primeira fase à Gazeta Nacional, aí sabemos que em Março de 1895, foi convidado para colaborar na publicação “Arte Portuguesa”[6], pois Joaquim Martins Teixeira de Carvalho era um profundo conhecedor da arte popular e do que era a formação profissional na Escola Livre de Artes do Desenho dinamizada pelo seu parceiro de troika António Augusto Gonçalves, cuja capacidade pedagógica admira e elogia. Por outro lado, a partir do estudo da organização do mercado da cerâmica em Coimbra no século XVI e seguintes, foi capaz de determinar quando esta, nas suas diversas vertentes, surgiu em Coimbra por influência da indústria de Lisboa, ou do estrangeiro já que esta indústria local até intermediaria alguma influência vinda do estrangeiro nas suas diversas nuances. Explica aí o processo de exames pelo qual se acedia à profissão. É o que documenta bem no seu livro sobre cerâmica de 1921 em que demonstra um completo domínio do Arquivo Municipal de Coimbra, onde pesquisou minuciosamente até 1910, voltando a ele para recolher elementos para as suas aulas de arte e de estética nos anos de 1915-1916 e 1916-1917, um trabalho que terminou em Novembro de 1916. Nesta sua análise não se queda na análise da oferta no mercado local de Coimbra, entra também na denúncia das malfeitorias que alguns membros do poder local vão fazendo ou permitindo contra o património artístico coimbrão. Em tudo mostra conhecimento detalhado e sustentado. Conclui por isso:

“Continuo por isso a julgar possível que no século XVI, e depois de 1576, se tenha fabricado faiança em Coimbra” (Carvalho, 1921, pág. 158).

Uma teoria é verdadeira até prova em contrário, e enquanto relaciona os factos melhor dos que as outras.

É o caso, na minha opinião, da que apresento…” (Carvalho, 1921, pág. 229).

Faz o mesmo em relação à ourivesaria onde relata os diversos conflitos entre os manufactores de prata e os de ouro, dando conta detalhadamente do tempo em que viveram os diversos artistas e, ainda, da sua colocação física na geografia urbana da cidade. Mostra ainda como algumas regras eram naturalmente quebradas por morte do ourives já que a propriedade era transferida para um não ourives (Carvalho, 1922).

Tudo mostrava como a Brotero era parte da memória da cidade e Quim Martins com António Augusto Gonçalves, eram elementos indispensáveis para a concretização de uma estratégia de cidade e da região que Coimbra influenciava.

Quim Martins, procurando continuamente preservar a memória da arte coimbrã, vai depositar em 1899 no museu de antiguidades do Instituto alguns desenhos do século XVIII. Neles se retrata a cidade de Coimbra antes da perda do Arco da Traição, e em particular o pelourinho e o largo da Portagem e ruas anexas. [7]

Falando de conservação, ataca a mania do coleccionismo de alguns portugueses endinheirados que, sabendo bem pouco de arte, acabam por ser transformar em destruidores de objectos de arte, que mutilam para expor uma cultura que não têm. Mais adiante fala da insensibilidade com que se destroem monumentos nacionais para com a pedra assim obtida construir casebres, mas espera que os educadores consigam criar uma mentalidade nova que os preserve. De facto, tudo o que fora feito até aí para os conservar e proteger não tinha resultado. Retomando as suas concepções pedagógicas, mostra em 19 de Outubro de 1901 como o desenho e o acto de desenhar faz parte integrante do processo educativo, deixando de ser “apenas o encanto dos pais, a alegria dos amigos; é necessário estudá-los como coisas sérias, como manifestações intelectuais, como determinantes dos processos pedagógicos”.

Mais tarde, como Administrador da imprensa da Universidade a partir de 14 de Outubro de 1912, reflectindo a sua militância cultural de sempre, traça no acto de posse as linhas estratégicas da sua actuação:

“A Imprensa da Universidade é uma necessidade do desenvolvimento científico do país; a Imprensa da Universidade tem a sua existência assegurada durante a crise que o ensino atravessa agora; a Imprensa da Universidade não é um encargo para o tesouro; a Imprensa da Universidade deve ter, no meio nacional, sobre o desenvolvimento artístico, a mesma função que à Universidade compete sobre o desenvolvimento científico.

Tudo isto parece novo; mas tudo isto é da mais fácil demonstração.” [8]

Coimbra tinha assim, como estratega e militante, alguém que melhorava a sua vida económica e social.

O Museu da Brotero nasceu da tentativa falhada de António Augusto Gonçalves de criar um Museu Municipal de Arte e Indústria de Coimbra em 17 de Março de 1887 (Serra, 2002, 81), inaugurado em 15 de Dezembro de 1889, sendo transferido para a Escola Brotero em 21 de Março de 1891 (p. 98). Inseria-se nesta escola dentro da perspectiva pedagógica de Joaquim de Vasconcelos em 1891, em que, de acordo com a ela, cada professor devia criar os tipos e modelos de que necessitasse. Por isso, em 1892, Joaquim Martins Teixeira de Carvalho apoiando a Escola Brotero mandou para o seu Museu Industrial duas grandes jarras de faiança portuguesa do século XVI.[9] Poucos dias depois, entregará a este museu um depósito de água estilo Luís XV de um esmalte azulado com ornatos pintados a verde, amarelo, castanho e azul, datado de 1781 e assinado por Brioso. Junta-se a um prato do mesmo autor datado de 1779 que representa uma caçada e que consta da colecção Gonçalves. Há ainda outros dois não datados mas assinados. Servem para comprovar com outras colecções que Vandelli nada acrescentou à arte coimbrã. Bem pelo contrário fê-la decair. [10]

“Há poucos anos a aparição fortuita de uma formosa peça, assinada por extenso e datada, não foi primeiro e inesperado sinal de rebate a supitar a admiração dos entusiastas de Vandelli. Desde muito que uma indefinida suspeição pairava confusamente a dispor os ânimos a encómios, que não eram legitimados por provas positivas e seguras.

Essa peça notável é uma pequena travessa coberta de decoração relevada a branco, sobre esmalte azulado, e no fundo uma caçada a cores. O reverso, marmoreado a castanho, mostra ao centro: Brioso, 1779.

Ora esta data é anterior cinco anos à fundação da fábrica Vandelli, que, sem discordância, se sabe ter começado em 1784.”

E António Augusto Gonçalves junta uma nota em que fala de um catálogo em que, sob o número 176, outra peça de Brioso foi colocada para venda em 1884 no hotel Drouot (p. 235).

Note-se que no século XVIII as fábricas de cerâmica constituíram uma grande família nacional com uma tradição comum, assim “em primeiro lugar cronologicamente temos a Fábrica Real do Porto, Massarelos, 1738; Fábrica Real do Rato, Lisboa, 1767; a cerâmica Brioso em Coimbra, 1779; e a notável Fábrica Darque junto de Viana do Castelo, em 1774” (Vasconcelos, 1907, p. 16). Também já em 1894, Joaquim de Vasconcelos tinha listado as indústrias cerâmicas portuguesas, indicando como existentes em Coimbra: Bento José da Fonseca & Filhos; Adelino Augusto Pessoa & Filhos; e José António da Cunha. Frisará a existência em Coimbra do fabrico de uma faiança barata com clara influência do estilo persa e do estilo hispano-árabe (Vasconcelos, 1894, pp. 66-68), embora faça pouco depois a análise crítica do que se faz. Vai assim mostrando alguns riscos que a indústria local corre, enunciando soluções melhores, onde sublinha implicitamente o papel da escola e da formação profissional (pp. 70-71). Entretanto, mostrou já a influência de Vandelli em Coimbra, nomeadamente na produção de faiança, através do aproveitamento de matérias primas nacionais, sendo evidente o papel impulsionador do Marquês de Pombal nesta alteração tecnológica (pp.44-45).

Prossegue esta actividade de recolha e sinalização da riqueza artística coimbrã ao, pouco depois, depositar no Museu Industrial da Escola Brotero alguns exemplares de vidros nacionais antigos do século XVII, entre eles um copo com as armas reais com a legenda “Viva D. João IV”. Acrescentou-lhe ainda um tinteiro marcado e assinado por Brioso, algo muito importante por permitir datar muitos objectos de faiança que eram considerados como espanhóis. Sabe-se através dele que alguns especialistas não o tinham observado bem, deixando passar a assinatura e sem perceberem o alcance científico e tecnológico que sinalizava e que Martins de Carvalho foi capaz de ver. [11] O museu da Brotero era assim uma mistura de exposições e de uma colecção em construção permanente através do militantismo cultural de Quim Martins. Assim a Brotero embora não tendo uma colecção, ou seja um inventário completo, que fosse a base de um Museu, era na verdade um Museu Pedagógico em construção que servia de base ao ensino industrial. Não deixava de ter uma riquíssima colecção de estampas como forma de permitir ultrapassar a falta de modelos no museu. Confirma esta ideia Alice Lázaro (2002, p. 107) ao escrever:

“responsável pela conservação de peças raras nacionais, bem como de parte do acervo do museu de arte retrospectiva, que funcionou junto da Escola Industrial Brotero, enquadrado no espírito de South Kensington, que transitou para o actual Museu Machado de Castro.”

Parecia que tinha sido dado destino a parte do Museu da Brotero, mas, numa visita exploratória ao Museu Machado de Castro, fui informado pela sua Directora que o Arquivo ainda não estava disponível para poder infirmar ou confirmar esta com informação de Alice Lázaro.

Contudo, uma análise das notas coligidas em 1916 por António Augusto Gonçalves sobre as colecções existentes no Museu, verificando que nas salas VI e VII estão faianças diversas, cujos depositantes são quase sempre Joaquim Martins Teixeira de Carvalho e António Augusto Gonçalves, podemos inferir que os legítimos proprietários das peças, logo que a República deu condições para a criação de um Museu de Arte, transferiram as suas peças para realizarem um sonho há muito perseguido e que agora era realizado.

Infelizmente, um trabalho de dez páginas de António Augusto Gonçalves sobre este processo de transferência, publicado em 1929 desapareceu da sala Joaquim, de Carvalho, na Faculdade de Letras. Mas, pude e encontrá-lo na Biblioteca Municipal de Coimbra. Neste folheto, AAG informa que o espólio inicial foi o Museu do Instituto, que, ampliado com o mobiliário escolhido de entre as casas das congregações femininas, fizeram a primeira colecção. Fala de seguida das obras feitas para instalação, mas não diz tudo. Mas, logo de seguida fala do papel do Museu de Arte Industrial e da sua influência educativa, mas não explica de onde veio o espólio do museu que descreveu em 1916. Note-se que concebeu o Museu Machado de Castro como um museu industrial que se insere nas expectativas criadas pelas propostas das Universidades do Trabalho como a de Charleroy na Bélgica, em que ele contou com o apoio do Arquitecto Silva Pinto e com o apoio financeiro de Rodrigues da Silva nas situações de aperto de tesouraria. E para justificar porque só o diz em Junho de 1929, escreve: “E, se só agora falo, é porque só agora cessaram os escrupulosos melindres de coerência que me impunham silêncio: visto que me foi dada isenção do cargo de director.” (p. 10). Antes, tinha escrito que para ele:

“Os museus de arte industrial não devem ser apenas exibições de raridades artísticas! Devem abranger mais largos destinos = escolas de ensinamentos para artistas, antiquários e estudiosos de todas as categorias:

Tudo isto foi impulsionado pelo caloroso entusiasmo de convicção e fé inabalável na influência educativa, infalível e talvez fulminante, exercida sobre a definição do gosto, em benefício da cultura nacional.” (p.3)

Este museu da Brotero foi visitado em 1892 pelo rei D. Carlos e pela rainha D. Amélia que puderam então verificar como eram interessantíssimas as colecções de arte peninsular aí expostas, mostrando a originalidade da arte portuguesa como o sublinha o inspector António Arroio em 1891-1892 (ver Lázaro, 2002, p. 270). Provavelmente Battistini colaborou na sua instalação (p.118).

Por outro lado, Teixeira de Carvalho prezava a arte popular, fazia até parceria militante com António Augusto Gonçalves. Desta forma, citando Amado Mendes (2000), em 1906, Joaquim Martins Teixeira de Carvalho no seu trabalho «Os serralheiros da Escola de Coimbra»[12], referia alguns deles como discípulos de António Augusto Gonçalves. É o caso de Manuel Pedro de Jesus e a João Machado, que considerava seus cooperadores «nesta obra de ressurgimento artístico»[13]. Junta-lhe ainda outros nomes António Maria da Conceição, António Couceiro e Lourenço d’ Oliveira Chaves de Almeida, arquitecto Augusto da Silva Pinto Joaquim Mendes de Abreu e Joaquim Abreu Couceiro. Concluía, sublinhando: «E é, em minha opinião, o ensino de António Augusto Gonçalves o único que, no nosso país, mostra a compreensão inteligente das preocupações pedagógicas que têm reformado completamente no estrangeiro a educação artística do operário»[14]. É o seu defensor também quando renova a arte do ferro forjado, dando um renovado cunho artístico a esta arte antiga. Era o resultado da recolha sistemática de obras de arte que, ao serem atentamente observadas por operários, como é o caso de João Machado, os levavam a melhorar a sua capacidade de execução das obras de arte, elevando-os continuamente neste seu desempenho. [15]

Infelizmente, uma tese de doutoramento sobre a Brotero não foi capaz de detectar o Museu da Brotero que tinha com certeza como modelo o Museu Industrial e Comercial do Porto, onde estava o amigo de António Augusto Gonçalves, Joaquim de Vasconcelos que o dirigia, e o congénere de Lisboa (Martinho, 1993).

De facto, não há nesta tese de doutoramento de Pelicano Martinho qualquer análise, ou descrição, sequer, de como se realiza o processo educativo e por isso ficou naturalmente de fora o museu industrial e o seu papel na leccionação e aprendizagem. Contudo, neste trabalho podemos encontrar indicação clara das diversas oficinas que funcionavam na Escola, onde surge como muito importante a Marcenaria, Talha, Serralharia e Cerâmica e mais tarde Costura e Bordados. Numa forma algo imprecisa, porque descrita a propósito dos sucessivos desastres sofridos pela escola como incêndios e derrocadas, vamos conhecendo as suas diversas componentes tecnológicas e algo da sua estrutura física.

Por isso, infelizmente, não sabemos agora quais foram os currículos e as práticas pedagógicas aplicadas.

Sabemos só que havia algumas brincadeiras inconvenientes que, em Março de 1937, faziam entrar no Hospital com o crânio fracturado, um aluno de 15 anos, “por ter sido atingido com uma pedra, na ocasião em que brincava com alguns condiscípulos, na Escola Industrial Brotero». [16]

Através de Ana Zamora (2006, pp. 62-63), sabemos agora que de acordo com Luís Alonso Fernandez, que segue Marc Maure, a nova museologia tem como base um território, um património e uma comunidade, valorizando o diálogo, a multidisciplinaridade e a democracia cultural. No caso da Brotero seria o espaço social de Coimbra e da sua influência regional, o património que existe e uma comunidade, que se revê na história desta Escola e no seu contributo para o desenvolvimento local.

Para resolver as questões de tecnologia química em 1889 o químico francês, Charles Lepierre veio ensinar química na Brotero onde esta ciência na prática servia de base a um ensino da cerâmica bem mais inserido nas necessidades da indústria local (Diniz, 2011). Escreveu então “Estudo Químico e Tecnológico sobre Cerâmica Portuguesa Moderna”.[17]

De facto, a presença de Charles Lepierre em Coimbra foi noutros aspectos integrada na vida local pois foi noticiada assim:

“Na Assembleia Recreativa continua a ser muito concorrida a aula de conversação francesa, dirigida pelo sr. Lepierre, professor distintíssimo da escola Industrial Brotero. A Assembleia Recreativa prestou um bom serviço aos sócios com a criação desta aula, que era muito desejada nesta cidade.” [18]

Mais tarde, em 25 de Abril de 1895 escreve-se: “Os srs. dr. Luiz Pereira da Costa e Charles Lepierre têm feito análises microbiológicas nas águas das fontes de Coimbra, descobrindo a existência do bacillus colli communis nas próprias nascentes. Estes peritos tencionam publicar um relatório em que indicarão as principais medidas que devem adoptar-se a bem da higiene pública. Não duvidando da competência técnica dos peritos, seja-nos permitido duvidar de que nas estações competentes se ligue alguma importância ao seu trabalho. Entre nós só se trata de política. E que política!” [19]

Para o poder fazer com competência, Charles Lepierre tinha antes, em 1892, regressado a França para seguir com atenção as lições de Émile Duclaux na Sorbonne, onde este ensinava Química Biológica (Lepierre, 1940, p. 3).

Foi Charles Lepierre como professor de Química e António Augusto Gonçalves, como pintor, que iniciaram em 1889 o curso de cerâmica e o desenvolveram de modo a preparar escolarmente um número apreciável de «artistas-artífices». Também nesse ano veio para Coimbra o pintor Leopoldo Battistini (Lázaro, 2002, p. 73), começando assim uma tradição escolar que apesar dos altos e baixos, eclipses e ressurgimentos se manteve até há pouco. Mas, após a saída de Charles Lepierre para Lisboa em 1911 e a saída de António Augusto Gonçalves da Direcção da Escola em 1916, o curso perdeu força e morreu como actividade emblemática da Brotero.

Só em 1966 sob a direcção de Antonino Henriques, o curso voltou a funcionar com a colaboração do pintor Mário Soares e de Mestre Francisco Lagarto, o oleiro e ceramista que dava as aulas práticas, retomando o seu ritmo inicial que infelizmente veio a perder no final do século XX por força da incapacidade governativa. Entretanto, foi continuado por seu filho Francisco Lagarto, escultor-ceramista, dando assim novo impulso a este curso que até então se limitava à Pintura Cerâmica. Com o alargamento curricular aos cursos complementares, foi possível dar um novo incremento a esta tradição da Brotero, reforçando a sua vocação artística, muito bem dissecada e explicada pelo pintor Mário Soares, que faz dela um estudo sucinto e claro. Com ele começou a desenhar-se um projecto artístico com uma sólida base científica que continuou até há bem pouco. De facto, aí o pintor Mário Soares e o mestre Lagarto deixaram obra assinalável que, infelizmente, em grande parte já se perdeu.

Com Silva Pinto, a propósito do coreto ainda existente em Coimbra no Parque Manuel Braga, se articulou a tecnologia tradicional coimbrã do ferro forjado com a moderna tecnologia do ferro fundido.

Também só com o trabalho de Carlos Valente (2003) sobre a colecção de miniaturas de carpintaria–marcenaria da Escola, sabemos algo acerca da práticas pedagógicas usadas, que consistem em as reproduzir com os instrumentos de trabalho existentes na Escola. Já antes assinala este professor da Brotero, citando Parada Leitão, as estampas eram um elemento fundamental do ensino e da aprendizagem.

Era o que tinha sido trazido da Alemanha por Joaquim de Vasconcelos como já descrevi em 2000 em dois trabalhos, um objecto de comunicação em Coimbra outro no Rio de Janeiro.

Também na sua análise da arquitectura gerada pela Escola Brotero, Carlos Valente, marcado talvez por um excessivo presentismo, mostra a fragilidade do seu ensino na Brotero em particular do ensino do Desenho, onde só existia como arquitecto Silva Pinto. Mas, António Augusto Gonçalves conhecia bem as suas fragilidades artísticas, que eram marcadas pela falta de tradição e de emulação que marcam a arte em Coimbra. É aqui factor decisivo a fraca capacidade científica, técnica e artística do seu tempo. Essa é a razão que faz com que José Maria de Abreu que foi professor de Desenho da Universidade saia de Coimbra a caminho do Porto e deixe o seu lugar a António Augusto Gonçalves.

De facto, o ensino das artes na Brotero é todo ele marcado, limitado e potenciado pelo carácter de ensino popular e operário, que era inicialmente o da Escola. Era este o seu projecto educativo original, que manteve até ser marcado negativamente pela ignorância, também economicista, da governação ou, positivamente, para o desenvolvimento pela emergência das novas tecnologias da informação que marcam o ensino das técnicas multimédia. Outros, operários de Coimbra, associam-se à Brotero como artistas que executam os desenhos de António Augusto Gonçalves, que está empenhado numa cultura de valorização das opções republicanas, como é a entrada de Portugal na I Guerra Mundial, assinalada em vários lugares como é o caso da Batalha, onde está o duplo túmulo do Soldado Desconhecido e aí vemos o lampadário “Chama da Pátria” com projecto de António Augusto Gonçalves e execução de Lourenço Chaves de Almeida, 1º sargento serralheiro do regimento de infantaria nº 23 de Coimbra (Larcher, 1927).

Marcou o ensino de Desenho da Brotero o professor Silva Pinto que teve influência pedagógica em muitas gerações de estudantes e, também, como arquitecto no alargamento das instalações bem como nas oficinas da Escola, aproveitando todo o espaço disponível, feito em certo momento para permitir a aprendizagem da serralharia. Foi no final da sua carreira director da Escola (Rocha, 1956). Também José Pereira dos Santos, um escultor, professor da Brotero, fez os bustos de António Augusto Gonçalves, Sidónio Pais e de Brotero, valorizando a memória da Escola (p.8).

Também o mestre José Paulo, falecido em 5 de Fevereiro de 1959, enriqueceu a escola como Mestre de Marcenaria, prestigiando a Escola como aluno e mestre de sucessivas gerações que preparou com saber pedagógico e profissional. Era politicamente um republicano empenhado e orador inflamado e “sui-generis”. Na notícia necrológica diz-se também: «Profissional distinto de assinalados méritos, deixou inúmeras obras espalhadas no País, trabalhando com rara e amorosa perfeição em numerosos restauros, decorações e móveis de estilo, onde vincou os seus profundos conhecimentos de Arte e a solidez do seu saber profissional.» Mais, este seu saber era sustentado por um «Espírito de insaciável curiosidade, (pois) consagrou as economias a um viver modesto e com sacrifício de muitas comodidades, à aquisição de numerosos livros, em cuja leitura o seu espírito se refugiava nas horas de ócio». [20]

Foi esta plêiade de artistas que criaram condições para que em 1937 se fizesse uma “Exposição de Arte Coimbrã” em Lisboa que estava patente nos salões de O Século, organizando-se excursões de comboio em Coimbra para a ver. Era o resultado de uma auto-estima que Coimbra tinha por si própria. [21]

De facto, a Escola fazia parte das instituições da cidade que cooperaram neste evento, sendo designados simplesmente por “alunos da Escola Brotero” [22].

“Numa sala encontram-se os trabalhos dos alunos da Escola Industrial Brotero: obras de talha, azulejos, utensílios de ferro e aço, etc." [23]

Era o resultado da criação de uma associação em Lisboa com a designação de “Casa de Coimbra” e a Brotero deu-lhe o seu apoio como vimos através das artes industriais. [24] A Escola não perdia de facto qualquer oportunidade de divulgar Coimbra e o que fazia. De facto, “no dia 17 /de Maio de 1937), partem em excursão de estudo pelo sul do país, os alunos da Escola Industrial e Comercial Brotero, acompanhados por alguns professores. Durante esta excursão, será distribuído um número único de propaganda de Coimbra e da Escola. [25]

Antes, os alunos do 5º ano tinham realizado o baile de despedida, estando as aulas artisticamente decoradas, havendo uma guarda de honra feita por piquetes dos Bombeiros Voluntários, sendo o baile muito animado abrilhantado pela orquestra de Jazz “Os Águias”. [26]

Concluindo, com múltiplas expressões culturais e como resultado do trabalho de todos, professores e alunos, ao longo de mais de 120 anos, foi-se construindo o património cultural e pedagógico que era o Museu da Brotero.

Embora agora se esqueçam quase todos de Eugénio de Castro, este foi durante trinta anos professor de francês na Escola Brotero. Teve em simultâneo uma importante presença na cultura portuguesa e foi referência para a cultura lusófona através de Almachio Diniz como explicitei em Diniz (2008). E com certeza que não deixou de influenciar a cultura escolar da Brotero e de valorizar a forma como a arte era ensinada na Escola e de a ligar à cultura europeia. De facto, José Júlio Rodrigues, no final do século XIX, viveu a Coimbra do Simbolismo, onde pontificavam António Nobre e o professor da Brotero Eugénio de Castro. Por isso, relata a discussão nefelibata que acontecia na Calçada e nos cafés da rua da Sofia da Baixa Coimbrã, bem perto da velha Brotero, e nos Gerais ou seja na Universidade. Infelizmente, o estudo da influência de Eugénio de Castro na arte Coimbrã está feito de forma rápida a propósito de Leopoldo Battistini por Alice Lázaro, onde se estudou também a Coimbra da boémia e das tertúlias do seu tempo. Também esta autora estudou o papel de Eugénio de Castro na formação cultural deste artista italiano já que era uma personalidade cultural, que ultrapassava as fronteiras de Coimbra, impondo-se como poeta simbolista de referência na Europa e no Brasil. Mais adiante, situou também a sua formação artística no uso do Museu da Brotero para se integrar na tradição cerâmica portuguesa (p. 270).

Mostrando a influência cultural de Eugénio de Castro, mais tarde, em Leiria fazia-se uma intensa e profunda problematização da actividade literária tendo-o como marco a ultrapassar. Aí pontificava Ribeiro de Carvalho (1906), que, por ter aberto novas perspectivas à poesia ao ultrapassar o simbolismo de Eugénio de Castro e o naturalismo, era elogiado por Abel Botelho. A razão era ter dado uma nova esperança a um mundo que esperava uma revolução e sonhava com ela de modo optimista.

Mais tarde, em 7 de Maio de 1937, a importância cultural de Eugénio de Castro, levava a que na Associação Académica, se realizasse, presidida por Miller Guerra, uma conferência de Hernâni Cidade, professor da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, sobre o tema “De Eugénio de Castro a José Régio”. [27] Antes, Eugénio de Castro tinha presidido a uma conferência feita pelo dr. Ludgero Jaspers[28] em 27 de Fevereiro de 1937 sobre o tema: «Filosofia existencial alemã».[29]

Contudo, o estudo do papel de Eugénio de Castro e de outros professores da Brotero na cidade e no país está por fazer, impondo a necessidade um programa de pesquisa onde se interliguem e valorizem os seus contributos para a cultura e ciência portuguesa.

Haveria ainda que referir que durante o Estado Novo houve duas reformas do Ensino Técnico uma em 1931 e outra em 1948, havendo que sublinhar que houve alterações na forma de mostrar o trabalho das Escolas e isso foi feito através de exposições que foram pensadas para demonstrar a qualidade do Ensino Técnico (Magalhães, 1971).

“Em 1895, o Ministro João Franco criara o ensino comercial e industrial fazendo apelo a mestres estrangeiros para proporcionar aos jovens portugueses os conhecimentos e a aptidão técnica necessários a trabalhadores de escol. E no regime do Estado Novo deu-se particular impulso a esse ensino, um ensino em que os conhecimentos básicos eram ministrados ao lado de série iniciação no trabalho dos laboratórios e das oficinas para que o estudante soubesse aplicar o que aprendia e comprovar os conhecimentos pela experimentação. À Direcção Geral do Ensino Técnico foi, pois, durante quarenta anos, a promotora de todo um movimento de que beneficiaram muitos milhares de jovens preparados para a vida em escolas destinadas a encaminhá-los para profissões úteis.”

Tudo ia aumentar o património musealizável e aquilo que a Brotero teria para mostrar agora.

Felizmente, começou já assentar a poeira que antes envolvia a Parque Escolar que, na sua ambiguidade organizativa tentou dar às escolas uma feição adequada à lógica megalómana e ao mesmo tempo demagoga, que envolveu o Governo José Sócrates I. Foi o que veio a descambar no ambiente desanimado e sem solução, que agora se vive perante o desconcerto que a sua “corajosa” e demasiado atrevida incompetência lançou nas escolas. Faltou-lhe dar indicações claras para defesa do património escolar, artístico e científico. Faltou-lhe estruturar a acção governativa para que a intervenção fosse feita com a melhor relação custo benefício. Faltou-lhe porque isso não lhe interessava ou porque era incapaz.

Tudo foi por isso desde logo inquinado pela incapacidade governativa de traçar as linhas gerais de uma requalificação benéfica. E só por essa razão, no final de 2010 já estavam executados neste programa mal pensado uns excessivos 1300 milhões de euros, configurando uma absurda delapidação de recursos que eram uma parte importante do que íamos pouco depois ser obrigados a pedir ao FMI/BCE/UE (DN, 8 de Maio de 2011, p.19).

De facto, a pobreza cultural do plano de intervenção é expressa pela escassa referência histórica que, no plano de intervenção na Brotero, era reduzida a um parágrafo, um claro sintoma de uma perigosa indigência cultural.

Na verdade, nada se diz sobre arte e a sua musealização, nem parece saber que a Escola a tem como divisa. Nada recomendava por isso esta intervenção que faz da Parque Escolar “um elefante” que salta e espinoteia numa “loja de porcelanas”. Poderá esta argumentar que isso não lhe era pedido pelo governo, mas devia saber que a escola que ia requalificar é uma Escola de Arte.

Entretanto, quase todos os dias saem notícias sobre a Parque Escolar, obrigando-nos a esperar para ver o que se vai passar.

A Empresa Parque Escolar revela pela sua actuação dificuldades extremas em pensar o património histórico das escolas, não tendo qualquer preocupação em inventariar e ordenar os espólios artísticos. Ao intervir na Brotero não a viu como espaço de utopia de uma cidade e sucessivas gerações de alunos.

Na verdade, ao intervir no bloco A quis apenas “no piso -1 do Corpo A, (que) corresponde ao piso da actual entrada no edifício…, desactivando-se a actual entrada principal, que se transforma num espaço de exposição de objectos relevantes na história da escola - "espaço memória", mas canhestramente esqueceu-se de o organizar.

Como não tinha estudado convenientemente o projecto educativo da Brotero, não reparou que era uma escola de artes decorativas e aplicadas, uma escola de química e de artes industriais, uma escola de escultura e pintura, uma escola de física e de ciências naturais e isso implicava uma gestão do espaço de modo mais cuidado e pedagogicamente mais atento aos processos didácticos, onde o Museu se insere, aplicando aqui as modernas teorias da museologia (Hernández e Tresseras, 2001).

O espaço, que invadiu, era um espaço cultural onde cada objecto tinha um significado que era necessário manter, enquanto o requalificava e isso não foi pensado por ela. Brutal foi a actuação perante as miniaturas de madeira estudadas por Carlos Valente, que foram objecto de destruição arrogante pois nem sequer viram a qualidade e delicadeza do trabalho e da sua perfeição. Nem tiveram o cuidado de fazer o necessário inventário, nem sequer o de emergência como o esquematiza claramente Pedro Gomes Barbosa (1998, pp. 29-34).

Também não era necessário fazê-lo com urgência, pois este inventário devia ser feito enquanto se estruturava o projecto de intervenção, que o devia ter necessariamente em conta.

Também o arquitecto Carlos Valente estranhou a pouca e escassa intervenção da Parque Escolar na Escola, mostrando falta de ambição na sua transformação. Também na visita que efectuámos uma funcionária sublinhou a falta de bebedouros para os alunos, que antes eram três, só restando agora um. Também se queixaram da incomodidade da obtenção de água para uso da limpeza do espaço escolar. Também verificámos queixas de professores de falta de luz natural no edifício das oficinas e de laboratórios e o seu excesso na biblioteca, impossibilitando o uso de computadores pessoais. Há ainda neste edifício das oficinas e de laboratórios um cheiro incomodativo permanente, que revela o uso de materiais construtivos poluentes e agressivos de quem tem que trabalhar no edifício das oficinas e laboratórios.

No campo da experimentação científica, verificou-se infelizmente a degradação das condições de trabalho dos alunos e professores pois, agora a sua estrutura física por estar dotada de muito poucas janelas, faz com que muitas experiências já não possam ser executadas com higiene e/ou em segurança pelos alunos e professores. Ficou assim reduzida a capacidade de executar uma didáctica experimental com os equipamentos já existentes. Esta intervenção da Parque Escolar foi por isso perniciosa e obstaculizadora da concretização do projecto científico e artístico da Brotero.

Nas oficinas, em particular na de carpintaria não há espaço para arrumação dos modelos a que os alunos devem ter acesso e que fazem parte do museu escolar necessário para a efectivação do processo de ensino e aprendizagem prática.

No trânsito de alunos e professores dentro da Brotero a acessibilidade não é total pois alguns lugares são de difícil acesso aos deficientes motores.

È consensual hoje que a experimentação na física, química e biologia está prejudicada pela intervenção da Parque Escolar. As condições de trabalho não cumprem nem as regras de higiene, nem as regras de segurança que permitam realizar certas experiências que antes eram possíveis.

Também a educação física ficou prejudicada. De facto, os balneários nem sequer preservam a privacidade e o pudor dos alunos/alunas quando tomam banho.

Nas conferências que se realizaram na escola: uma sobre física por ser imprescindível o correcto funcionamento do auditório da Escola por ter, entre outras disfunções, a demasiada luminosidade prejudicou o trabalho do conferencista (Amaro, 2011); outra sobre artes não teve o efeito pedagógico desejado devido também à intensa luminosidade na sala onde decorreu uma “Conversa com” uma estilista já que esta não pôde projectar o que trazia para a ilustrar (Amaral, Alexandrino e Leal, 2011). Mais, aqui a Parque Escolar remeteu o relato da ocorrência para a Direcção da Escola, furtando-se à tomada de responsabilidades pelo sucedido.

Também é evidente que não foi a falta de dinheiro que prejudicou a requalificação.

De facto, afirma-se que bastava gastar bem um terço do dinheiro que tudo ficava melhor. A empresa deu pouco ou nenhum valor às sugestões que os engenheiros que são professores na Brotero foram dando de modo empenhado, persistindo em soluções de engenharia que são claramente lesivas da funcionalidade e qualidade do espaço educativo resultante. Também por essa razão, a empresa Parque Escolar é uma das empresas públicas portuguesas mais endividadas, transformando-se numa das razões do nosso deficit do Estado. De facto, são na sua maioria o resultado da má gestão governamental. Por isso, “o nível de endividamento gerado pela empresa pública Parque Escolar já ascende a 1,98 mil milhões de euros, entre dívida directa e apoio do Estado, e nos primeiros meses do próximo ano pode mesmo ultrapassar a barreira dos 2,25 mil milhões, segundo os números inscritos no Relatório e Contas de 2009”.[30]

Na Brotero, a causa de tudo foi não só a falta de capacidade do arquitecto e da capacidade de execução das empresas contratadas para executar o processo, mas também da Escola de entabular um processo de controlo do trabalho e de correcção do que estivesse mal feito ou fosse uma solução arquitectónica e de engenharia errada. Bem pelo contrário, o Conselho Executivo tomou uma continuada atitude de conformismo servil. Prejudicou assim a requalificação da Escola pois nunca os professores da Escola deixaram de apontar os erros do projecto, nem de lutar para que a Brotero ganhasse maior capacidade de ensino/aprendizagem. Manteve de facto uma atitude de continuado alheamento do processo de requalificação e propôs-se de facto e conseguiu anestesiar o espírito crítico do seu corpo docente, administrativo e pessoal auxiliar.

Este aspecto de degradação do espaço escolar através da má arquitectura, foi notado por Carlos Fiolhais (2011, p. 73), um homem empenhado no desenvolvimento da ciência, que recentemente escreveu:

“Há ainda que melhorar, a nível de espaços e equipamentos, as condições de trabalho das escolas, com particular foco nos laboratórios. Acções com esse objectivo têm, nos últimos tempos, sido levadas a cabo através das obras geridas pela Parque Escolar; mas alguns arquitectos querem pôr em prática, através do seu design de espaços, teorias pedagógicas abstrusas…”

O arquitecto tipo da Parque Escolar, podemos pensá-lo a partir destas evidências, não tinha como missão pensar o espaço e integrá-lo numa tradição pedagógica. Mas devia fazê-lo não só para que não houvesse um corte traumático com o imaginário de muitas gerações, mas também para o integrar no processo educativo de uma juventude sem valores como a actual. Infelizmente, a Parque Escolar não o fez. Era pelo contrário notoriamente um profissional desleixado e incompetente.

De facto, é esta arquitectura necessária para a preservação e desenvolvimento de uma atitude artística que só se aprende quando é educada socialmente para tal, servindo para isso como ambiente privilegiado o espaço escolar.

De facto, arquitecto tipo, nos “estudos arquitectónicos”, que elaborou para a Escola Soares dos Reis tanto pela ortografia, pois escreveu museulógico em vez museológico, como pela forma como o pensou e justificou não o integrou sistematicamente no seu plano de requalificação (ver http://www.parque-escolar.pt/escolas/soares_reis.html, acesso em 22 de Abril de 2011). Bem pelo contrário, o arquitecto tipo da Parque Escolar pela vontade de obedecer a um governo mentecapto e sem perspectivas de progresso pedagógico, desprezou o passado de forma arrogante. Na Brotero tinha para o ajudar uma excelente súmula feita pelo pintor e professor Mário O. Soares em 1984 que conhecia bem a tradição da Escola que tinha feito crescer e desenvolver. Mas, não quis a ajuda ou não a quis descobrir.

É o que descobrirei no muito que virei a saber pois há ainda muito que desconheço.

Viremos a saber então que a Parque Escolar deixou quase sempre em todas estas Escolas o vazio de um Museu Perdido. Talvez haja solitárias excepções que confirmarão a regra.

Agora existe na esperança dos conimbricenses que amam e estimam esta Escola um armazém onde tudo está guardado. Mas, é só uma miragem.

Para os ministros deste governo felizmente cessante, o importante era mesmo criar lugar para as Novas Oportunidades, implantando-as nas escolas e desprezando a Cultura e Arte em que elas tinham sempre vivido. E para conseguir isso destruiu tudo o que era passado para que nada recordasse aos alunos uma Idade de Ouro, onde a Arte e a Ciência tinham lugar modesto mas estimado, e dessa forma valorizado e em franco progresso. De facto, o sentido crítico foi a grande vítima destas novas oportunidades que menorizaram e anularam a cultura como elemento fundamental da Escola, limitando o processo à mera passagem de diplomas, servindo os “especialistas” para anular qualquer objecção (Vieira, 2010, pp. 29-33) e o especialista é aqui o arquitecto da Parque Escolar que, em demasia, prossegue na senda do desrespeito por qualquer tipo de saber.

Na verdade, trata-se de uma afirmação para dizer ao chefe que se está a cumprir os seus mais secretos desejos. Mas, se lermos um livro sobre as formas de desenvolver a motivação para a aprendizagem dos adultos, esta forma ligeira de colocar os problemas da aprendizagem dos adultos numa estrutura arquitectónica que não está de acordo com um projecto educativo, não tem em conta os processos psicológicos em que devem assentar as estratégias de aprendizagem. Aí encontramos também as razões das falhas do governo e da Parque Escolar. Estas são expressas tanto nas falhas da educação anterior, como na requalificação das Escolas porque este processo educativo, nada tem a ver com a realidade dos processos neurobiológicos, que estruturam a educação de adultos (Wlodkowski, 2008). Mas, isso não o sabia o “planificador” das estratégias das “Novas Oportunidades”.

De facto, no processo de educação de adultos em Portugal não há estratégia nem sequer planificação, só se fala em certificar competências.

Na minha limitada experiência neste tipo de “ensino”, assisti a situações de descoberta quase no último minuto de que era preciso aumentar a carga de horas de leccionação. Verifiquei que era o resultado natural do oportunismo governativo, acompanhado por tantos incompetentes que o apoiaram acriticamente desde a primeira hora e assim continuaram a apoiar.

Por isso, a ideia peregrina de fazer uma estrutura arquitectónica para sustentar este desvario curricular continuado não tem sustentação nem correspondência no real educativo da Escola Brotero. Mais, ao arquitecto que tinha tão fraca formação o importante era cumprir o que lhe parecia ser a vontade do jettatore que nos governou durante seis anos.

Repetia-se assim o descrito em 1923 por António Augusto Gonçalves, primeiro director da Escola Brotero:

As noções de arte, a que se referem os programas da instrução secundária, são ornatos fictícios sem efeito e sem validade.

- O preparatório desenho está de facto banido das escolas - . As artes profissionais desorganizadas. - ! A defesa e reparação dos monumentos de arte foram ultimamente entregues à superintendência autoritária das repartições da engenharia, conductores e subalternos, sob a alçada do Ministério do Comércio e das estradas!..” (Gonçalves, 1923, p. X).

Para desculpar a Parque Escolar, podemos e devemos dizer que esta sempre “quis” ouvir os Conselhos Executivos e a capacidade pedagógica e científica fez nalguns a diferença para melhor. Infelizmente, na Brotero, fez a diferença para pior. Mais, onde a abulia de muitos professores marcou presença, o oportunismo de outros fez desaparecer em proveito próprio parte do património, ultrapassando assim por este “animal spirits” toda a incompetência visível do governo Sócrates I e Sócrates II.

De facto, a delapidação do património foi propiciada pela incapacidade do governo e da Parque Escolar, mas demasiados foram aqueles que, assumindo poderes de mando que não possuíam, nem por eleição nem por delegação, aproveitaram o desleixo e outros, perversos, levantaram com determinação muita poeira para que os seus actos não fossem visíveis.

Na Brotero, foi visível a incapacidade cultural da direcção da Escola, então um conselho executivo (CE) a propósito das figuras dos nossos reis em vias de desaparecimento. Foi então que eu e o professor Antonino Neves nos rebelámos contra a sua destruição, travando-a.

De facto, em Outubro de 2008, vendo em perigo uns painéis representativos dos reis de Portugal, existentes desde há muito na Brotero, intervenho em sua defesa com o apoio directo de um colega e outros que estavam atentos. Tal acção dá origem a mais uma cena macabra na minha vida.

Na verdade, parte deste processo foi referenciado em textos publicados na imprensa local. Assim em “Azulejaria – Painéis a “salvo” na Escola Brotero”, in Diário As Beiras, 15 de Outubro de 2008, pág. 4, soubemos que numa primeira fase tudo se resolveu a favor da Escola, mas com “Brotero esclarece”, in Diário As Beiras, 18 de Outubro de 2008, pág. 11, tudo ficou só um pouco mistificado, pois só em “Conflito iminente em escola eminente, in Diário As Beiras, 18 de Outubro de 2008, pág. 11, tudo ficou clarificado. Felizmente o decurso da história não fez desaparecer os painéis que um professor e os seus alunos tinham muitos anos antes construído com carinho para honra e orgulho da Escola.

De facto, a Direcção dita democrática da Brotero não esclareceu que, sem a nossa acção, iam mesmo desaparecer os painéis por força da incúria e abulia já que só procurava obedecer à voz do dono. De facto, para mais não tinham coragem e, também e principalmente faltava saber aos que dela se tinham apoderado: os mandantes brutais e embrutecidos da Parque Escolar.

Era uma situação que só podia colocar em perigo o projecto educativo centenário da Escola Brotero, já que este tinha sido construído por sucessivas gerações que, ultrapassando dificuldades, o iam reconstruindo, introduzindo melhorias.

Era o que os auto-nomeados novos mandantes queriam, para, assim, serem felizes com os despojos de várias gerações de professores e alunos de artes e também dos professores cujos nomes jazem agora esquecidos.

A direcção da escola mostrava assim a sua falta de zelo e a sua incapacidade cultural, mas não era possível fazer mais. Todos eles eram uns impedintes por medo e dessa forma incapazes de defender a memória da Escola. Só se preocupava em impor regras em que a cobardia e o desleixo iam degradando a situação da escola, em particular, na disciplina interna da Brotero, onde pontificava gente abúlica e talvez cobarde. Serventuários da Parque Escolar permitiram que esta levasse a Escola a uma situação de inanidade de que esta dificilmente se sairia bem. A Presidente do CE e os restantes elementos da direcção afinavam arrogantes e em uníssono pelo diapasão de servir sem um ai os broncos arquitectos sem que eles sofressem uma crítica.

Havia então uma omnipresente atitude censurante de quem assim se afirmava como crítico e zeloso do património e do futuro educativo da escola, pois malfadadamente sufocava a Escola nos seus anseios.

Contam-me vários colegas que, ultrapassando censuras violentas conseguiram criticar o projecto, tentando corrigi-lo, não o conseguiram concretizar por o CE ter obstruído e depois escondido o seu trabalho de correcção.

O CE argumentava que não podiam impedir o trabalho da Parque Escolar, mas toda a gente vira já então que este era mesmo mau. Boicotou o trabalho de crítica e foi fazendo tudo para não tomar conhecimento dele, obrigando a equipa de professores da escola que tanto tinha trabalhado a fazer sucessivos resumos do seu trabalho para os desanimar. E fomentando e aproveitando-se do medo persistente dos professores, esta autêntica calamidade nacional foi-se apossando da Escola. Contudo, não devemos culpar só a direcção da escola e a Parque Escolar por nada ter inventariado e armazenado em lugar seguro. Há sempre gente que aproveita o tempo que passa e o faz acontecer permissivo.

Quanto ao conteúdo gostei do sentido estético e da construção frásica com que retratas os casos mais relevantes e a sua evolução factual.

Quanto à forma sugiro que enriqueças e envolvas alguns parágrafos com a ilustração e imagens do "património perdido/achado". Relembro-te que nas Oficinas de Electricidade existiam muitos "aparelhos de medida" que nem o Museu da Electricidade tinha. Se as imagens que recolheste são para isso ficarei, contente.

Como pequeno reparo, está omissa qualquer referência aos modelos artísticos que a Mecânica tinham em exposição permanente no antigo hall de entrada da Escola (hoje fechada) a que fazes uma alusão e aos modelos que estavam em vitrinas especiais sobre a evolução da roda (dentada) ao longo da História e que são um património mecânico extraordinário onde as Leis da Física e da Mecânica Celeste eram facilmente comprovadas e compreendidas pelas alunos, e que "repousavam" nas antigas Oficinas de Mecânica em vitrinas em madeira trabalhada construídas para o efeito.

De facto, muitos estavam atentos a tudo o que estivesse mal cuidado para aproveitando qualquer “distracção” levarem para lugar onde ficasse em melhor recato. Mas, não sabemos é onde.

E assim se construiu em parte oculta e numerosa, pelos muitos sítios, por onde se espalhou o Museu Perdido da Brotero.

Deste processo perverso dá conta a má-língua da Escola e os desabafos dos colegas que antes deixaram obra que desafortunadamente desapareceu com a intervenção da Parque Escolar.

Antes, tudo era previsível desde que ao regressar em Outubro de 2005 à Escola, após uma campanha eleitoral cansativa, me deparei com a delapidação brutal da Biblioteca do meu departamento, que foi entregue a uma funcionária para a ir colocar como lixo em lugar onde não incomodasse gente tão preclara.

Numa sociedade que perdeu já o sentimento estético e a necessidade de professores e alunos terem uma relação amigável com a natureza, muito foi destruído nesta intervenção pouco profunda porque superficial e sem sentido estético, simbolizando toda ela a barbárie dos tempos modernos. De facto, foi destruído aquilo que em 29 de Novembro de 1958 assim sabiamente se justificou:

«Como decoração estética contorna o conjunto das construções descritas, uma cortina de arvoredo que a intenção de valorizar e educar, apoiando-se na colaboração generosa de alunos, professores e empregados levou a ampliar com a plantação de mais 156 exemplares, repartindo-se por cerca de 20 espécies botânicas, o revestimento total assim obtido. (216 unidades).» [31]

Tantos anos depois nada se aproveitou da arte e ciência da arquitectura paisagística para se melhorar a vida da Escola. Mais uma vez a ignorância fez das suas. Perdeu-se assim esta riqueza enquanto na Escola ao lado, o antigo Liceu Infanta D. Maria mantinha as suas árvores de pé.

Contudo, aqui, talvez porque o património artístico fazia parte integrante dos equipamentos de uso corrente das oficinas, nada se diz sobre o Museu ou o património musealizável existente na Brotero.

Agora, face ao seu “desaparecimento”, claro que se pode dizer como esperança mitigada que um museu sempre necessário existe em qualquer parte do mundo, sendo possível esquematizar mapas de percursos museológicos para colmatar a sua falha (Valbona e Costa, 2003). Mas, tê-lo na escola, onde se reuniram de modo planeado os objectos necessários na didáctica da ciência ou da arte é bem mais prático e mais educativo. Por outro lado, este processo de organização interna do desenvolvimento curricular pode interligar-se com processos de cooperação entre escolas, onde as redes educativas se reforçam e sinergizam.

Uma incursão fotográfica na Brotero, revelando muitos vestígios do museu perdido da Brotero, fez-me reencontrar espalhada e sem ordem nenhuma o espólio que ainda resta. Foi possível encontrar instrumentos de carpintaria, de cerâmica, de tecelagem e equipamentos dos laboratórios de física, química. Foi também possível fotografar muita da produção artística e oficinal das muitas gerações de professores e alunos da Brotero. Espalham-se agora por alguns corredores e estão ainda e também nas oficinas. Algumas vezes são instrumentos pedagógicos em uso. Outras vezes esperam que alguém os arrume e os integre no processo de ensino/aprendizagem ou os arrume num museu dentro da Brotero, onde funcionariam como elemento esclarecedor das práticas correntes através da comparação com estas, justificando e explicando as mudanças tecnológicas ocorridas desde que a Escola existe. Por isso, com o que existe nas salas e corredores da Brotero, é ainda possível, mas sem ter a riqueza perdida, construir e organizar um museu embora a Parque Escolar não o tenha pensado.

Será mais um remedeio e, na medida do empenho dos professores e da direcção da escola, é ainda possível organizar um museu, que reflicta não só o passado da escola, mas também uma forma dinâmica de enriquecer o currículo através de uma didáctica.

Espera-se que integre um processo epistemológico de crítica dos fundamentos da ciência, explicando as razões que levaram às mudanças tecnológicas e científicas através da mudança dos paradigmas produtivos.

Esta explicação seria feita no ambiente da escola, realizando o desejo racionalizador do velho padre, retratado por Manuel Ribeiro, que achava que as coisas sacras só devem ir para os museus quando a religião morrer, correspondendo assim ao desejo de uma condessa que lhe respondeu a sorrir:

«Também eu detesto os museus. Vou lá para ver e não para sentir. Tirar as coisas do seu ambiente é fazer-lhes perder a alma.»[32]

Esta ideia é concretizada pelo ecomuseu, definido por Hughes de Varine Bohan, em 1976 como “uma instituição que administra, estuda, explora, com fins científicos, educativos e, em geral, culturais, o património global de uma determinada comunidade, compreendendo a totalidade do ambiente natural e cultural dessa comunidade. Por essa razão, o ecomuseu é um instrumento de participação popular no planeamento do território e no desenvolvimento comunitário. Para tanto, o ecomuseu emprega todos os recursos e métodos de que dispõe para fazer com que essa comunidade aprenda, analise, critique e domine de maneira livre e responsável os problemas que se apresentam a ela com todos os domínios da vida. O ecomuseu utiliza essencialmente a linguagem do objecto, do quadro real da vida quotidiana, das situações concretas. Ele é, antes de tudo, um factor almejado de mudanças.”[33]

Por outro lado, em Portugal, existem já experiências bem sucedidas ou quase que permitem pensar de modo mais positivo em museus de ciência e de tecnologia ((Fiolhais, 2011, pp. 89-94).

Será assim possível criar um novo tipo de turismo que é o pedagógico, do qual já há uma experiência portuguesa feliz que é o Museu de Marrazes, que é dedicado ao ensino primário. Também existe na Holanda um museu como o de Roterdão[34], que integrado com o museu ainda possível da Brotero, podia mostrar como existiu e existe uma globalização educativa, que se repete indefinidamente de modo sucessivo, embora esta evidência esteja na Brotero prejudicada pela brutalidade indígena de que somos vítimas. E isso podia mostrar a marca de Coimbra e integrá-la num percurso turístico cultural com os outros museus da cidade. Devia aqui cumprir as regras da acessibilidade dos deficientes motores e visuais, onde preservaria também a sua tradição de escola inclusiva que é de há muito a sua marca. Também se podia integrar num nicho de mercado turístico, o nicho educativo, que não sabemos o que vale, mas que podia ter uma mais-valia na revalorização da Escola e da Profissão Docente.

Infelizmente, entre nós, gente tonta e atrevida interveio nela sem qualquer sensibilidade e demasiado escasso saber. E agora só temos que remediar.

Repete-se mais uma vez a tragédia como fosse um eterno “Suplício de Tântalo”:

“Breve, - consequente súmula desta depressão indecorosa: - !Quando do último encerramento das congregações religiosas, os crimes ofensivo da arte; os latrocínios impunes e a devastação leiloada, a vil preço, de artefactos portugueses, recusados aos Museus, foram com um ferrete a carimbar uma época!...

! A imprevidência e a irresponsabilidade em nada cederam aos escândalos de 34!...

“A colecção Nepomuceno desapareceu ou foi destruída por incúria, quando o arquitecto (Nepomuceno) abandonou a direcção das obras de conservação do convento” (Madre de Deus).

“A ignorância, a indiferença, o espírito utilitário do Estado e dos seus órgãos técnicos reduziram quasi tudo a escombros, em público leilão, para aproveitar materiais de construção, abrir ruas, fazer praças e mercados, vender terrenos, etc.” (p. 22).

“Depois de determinada a fundação de museus, em 1912, era de normal critério, = e alguns ingénuos de boa fé assim acreditaram! = que se procedesse à repartição equitativa dos artefactos do espólio das congregações religiosas extintas e dos domicílios reais.

Nunca mais se apresentará ocasião para coligir exemplares do trabalho nacional, de carácter e de estilo autêntico. Os factos, porém, desmentiram a previsão.

Os claviculários e coleccionadores de influência souberam governar-se; e os comerciantes de antiguidades tiveram banquete lauto!

Pela fronteira aberta, cuja fiscalização só tarde e negligentemente se exerceu, saíram centenas de volumes preciosos. As providências policiais foram sofismadas.

O Ministério das Finanças contrariamente às leis, pôs em venda pública o mobiliário e peças decorativas dessas proveniências. O leilão durou muitos dias. Queimou-se tudo a baixo preço. Artefactos e livros, etc., tudo, que tinha estimação e valor, foi lançado à voragem!

Como não tenho em mente erguer verrinas, lubrifico arestas e asperesas irritantes…

Já antes de tudo isto acontecer, Afonso Lopes Vieira, admirador de António Augusto Gonçalves e da sua arte de ensinar gerações de operários através da sua Escola Livre e não sei porquê esquecendo a Brotero, mas lembrando o Museu Machado de Castro sua criação e reivindicando como anexo dele um Museu de Arte Sacra, associava Coimbra ao sentimento de Beleza, numa conferência em 15 de Março de 1921 na Sala das Indústrias Tradicionais em Lisboa. E premonitoriamente falava-nos em 1921 dos “Mestres Destruidores de Coimbra”, que são as “pessoas (que) demonstram a miséria das suas educações” (1922, p. 291).

De facto, aquando da formação do Museu Machado de Castro, aconteceu que em Condeixa-a-Nova, a propósito da Capela de S. Geraldo:

“O mestre António Augusto Gonçalves quis levar a cantaria lavrada para o Museu Machado de Castro; porém, como houvesse demora na sua remoção para Coimbra, um belo dia desapareceram para nunca mais serem vistas.”[35]

Foi assim que, por mais de uma vez, uma Herança Cultural, base da gestão de um turismo cultural, que deve ser articulada com outras formas de cultura e de turismo (Kercher e Cros, 2002), acabou por ser defraudada, prejudicando o desenvolvimento não só do pensamento educativo, mas também de uma cidade e de uma região.

É o que nos alerta para a necessidade de termos civicamente maior vigilância contra os elefantes que se põem a arrumar o nosso património colectivo.

Deve ser colocado em espaço adequado e integrado numa “narrativa lógica do processo e projecto pedagógico” que é a marca da Brotero.

Neste espaço ficarão os instrumentos pedagógicos que caíram em desuso por alteração tecnológica e os produtos das oficinas artísticas.

Neste espaço deve-se identificar tanto o processo pedagógico aplicado como as teorias pedagógicas que lhes deram corpo.

Deve valorizar a relação pedagógica entre professores e alunos e da Escola com a Cidade e região, integrando-a num itinerário cultural.

Para colmatar a falta dos materiais que se perderam, devemos tentar encontrar tanto quanto possível objectos que os substituam ou fotografias, desenhos e memórias escritas que os descrevam.

Para o conseguir haverá que recorrer ao espólio talvez guardado ao longo dos anos por professores, funcionários e alunos ou até habitantes da cidade. Será o dos que recorreram à Brotero para produzir equipamentos e objectos que ainda guardam ou, em alternativa, à sua memória para que nos digam o que foi a educação e aprendizagem na Escola, em particular nas suas oficinas de arte e de aprendizagem de ofícios dentro da sua tradição.

Talvez como há 88 anos, a Falência da Escola Brotero anunciada por António Augusto Gonçalves (1923, p. 257) não aconteça.

Referências

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[1] O commercio do Porto, n.º 294, Porto, 11 de Dezembro de 1912, p. 1, col. 1.

[2] A Província, Ano I, n.º 60, 1 de Novembro de 1912, pág. 1, coluna 5.

[3] Resistência, Bi-semanário do Partido Republicano Português em Coimbra, 12 de Abril de 1917, Ano II, n.º 111, pág. 1, colunas 4 e 5.

[4] Resistência, ano 1, 12 de Janeiro de 1896. n.º 94, p. 3, col. 1.

[5]http://www.binhomirroico.com/index.php/livros-mainmenu-26/leopoldo-battistini/28-leopoldo-battistini-resenha-biogrca, acesso em 10 de Fevereiro de 2010.

[6] Resistência, ano 1, 13 de Abril de 1895. n.º16, p. 2, col. 3.

[7] Resistência, ano 5, 16 de Março de 1899. n.º 424, p. 2, col. 2.

[8] A Província, Ano I, n.º 58, 25 de Outubro de 1912, pág. 1, colunas 1 a 3.

[9] Gazeta Nacional, 1º ano, n. 38, 23 de Abril de 1892, pág. 3, coluna 4.

[10] Gazeta Nacional, 1º ano, n. 48, 28 de Maio de 1892, pág. 3, coluna 1.

[11] Gazeta Nacional, 1º ano, n. 69, 6 de Agosto de 1892, pág. 4, coluna 1.

[12] Joaquim Martins Teixeira de Carvalho, «Os serralheiros da Escola de Coimbra», Illustração Portugueza, 2ª série, vol. II, 1906, p. 314-318.

[13] Idem, p. 314.

[14] Idem, p. 318.

[15] Resistência, ano 5, 24 de Dezembro de 1899. n.º 505, p. 2, col. 3 e 4, 28 de Dezembro de 1899. n.º 506, p. 2, col.1 a 3, 31 de Dezembro de 1899. n.º 507, p. 2, col. 1 e 2, 4 de Janeiro de 1900, n. 508, pág. 2, colunas 1 e 2.

[16] A Voz da Justiça, Figueira da Foz, ano 35º, n. 3530, 6 de Março de 1937, p. 4, coluna 2.

[17] Citado por Pedro Prostes em 1907, p. 50-54.

[18] Resistência, 21 de Fevereiro de 1895, Ano I, n.º 1, pág. 4, coluna 4.

[19] Resistência, 25 de Abril de 1895, Ano I, n.º 19, pág. 3, coluna 2.

[20] José Paulo, in Brotero, 1958-1959, Maio de 1959, pp. 60-61.

[21] A Voz da Justiça, Figueira da Foz, ano 36º, n. 3565, 7 de Julho de 1937, p. 4, coluna 2.

[22] A Voz da Justiça, Figueira da Foz, ano 36º, n. 3561, 23 de Junho de 1937, p. 1, coluna 8.

[23] A Voz da Justiça, Figueira da Foz, ano 36º, n. 3562, 26 de Junho de 1937, p. 4, coluna 1.

[24] A Voz da Justiça, Figueira da Foz, ano 36º, n. 3549, 12 de Maio de 1937, p. 1, coluna 3.

[25] A Voz da Justiça, Figueira da Foz, ano 36º, n. 3549, 12 de Maio de 1937, p. 4, coluna 2.

[26] A Voz da Justiça, Figueira da Foz, ano 35º, n. 3543, 21 de Abril de 1937, p. 1, coluna 7.

[27] A Voz da Justiça, Figueira da Foz, ano 35º, n. 3548, 8 de Maio de 1937, p. 1, coluna 7.

[28] Conforme http://historiaporumcanudo.blogspot.com/2007/10/tibes-padre-dr-ludgero-jaspers-osb.html, acesso em 30 de Maio, o Padre Dr. Ludgero Jaspers, O.S.B. nasceu na Alemanha, na Westfália em 30 de Setembro de 1892 e faleceu no Mosteiro de Tibães, em 2 de Outubro de 1937. De acordo com este site: Em 1911, com 19 anos, foi para o Brasil, onde recebeu o noviciado, na Ordem de S. Bento, sendo ordenado em 27 de Maio de 1917. Traduziu o Manual de Filosofia e a História da Filosofia de P. Lahr e Summa Contra Gentiles de S. Tomás de Aquino. Tinha o título de Doutor em Filosofia pela Universidade Alemã de Munster. Foi durante o ano escolar de 1936-37 foi professor no Colégio Almeida Garrett, do Porto, mas, sempre que o serviço o permitia, refugiava-se em Tibães e nesse ano veio a Coimbra fazer esta conferência.

[29] A Voz da Justiça, Figueira da Foz, ano 35º, n. 3529, 3 de Março de 1937, p. 1, coluna 8.

[30] http://economico.sapo.pt/noticias/parque-escolar-ja-e-a-quinta-empresa-publica-mais-endividada_103655.html, acesso em 26 de Maio de 2011.

[31] As novas instalações da Escola Industrial e Comercial Brotero, in Brotero, 1958-1959, Maio de 1959, pp. 49-54.

[32] Manuel Ribeiro – A Ressurreição, Livraria Editora Guimarães & Cª, Lisboa, 1923, p. 11.

[33][33] Citado por Camilo de Melo Vasconcelos (2006, pp.25-26) a partir de “O Ecomuseu. Ciências e Letras ( Revista da Faculdade Portalegrense de Educação, Ciências e Letras), n.º 27, jan/jun. 2000, p.62

[34] Este Museu Nacional da Educação tem também os grandes arquivos da história da educação holandesa. Há frequentes exposições temporárias assim como uma exposição permanente e compreensiva que inclui seis salas de aula completas bem equipadas, valendo bem uma visita. Informa-se em
http://www.rotterdam.info/offer.php?offerid=5178&langid=2

acesso em 11 de Maio de 2011 e eu confirmo, porque o visitei em 2009 dentro das actividades culturais do ISCHE 31 realizado em Utreque.

[35] Augusto dos Santos Conceição - Condeixa-a-Nova, Gráfica de Coimbra, Coimbra, 1941, p. 81.